In 2014 was in het Stedelijk Museum Amsterdam een retrospectief te zien van het werk van Marlene Dumas onder de titel the image as burden. Ik er heen. Zij schildert vooral portretten maar niet in de traditionele zin, ‘als dat wat erop lijkt’, maar als wat er met de persoon aan de hand is. Zij toont gezichten en lichamen die getekend zijn door ras, huidskleur, man of vrouw zijn, beladen met schuld, aangetast door geweld, dood of schaamte. De portretten zijn niet aangenaam om naar te lijken, al roepen ze ook het verlangen op hen aan te raken. Zij wekken vaak tederheid en compassie. Marlene Dumas: ‘Er is geen schoonheid die niet de verschrikkingen van het leven toont.’ Zij tekent of schildert, meestal op papier, naar aanleiding van foto’s van slachtoffers, martelaren, misdadigers, supermodellen, baby’s, minnaars en overledenen.

Zo heeft zij ook Jezus diverse keren afgebeeld, al of niet aan het kruis. (In Search of ) The Perfect Lover, een drieënzestig delige serie inkt en watertekening van kruisigingscènes toont de essentie van de Jezusfiguur: de erotiek van de Messias. Wat in de loop der tijd verloren is gegaan is de lichamelijke aantrekkingskracht van de Man van Smarten. Dumas verwijst naar het verleden waarin ook mannelijke mystici zich ‘bruiden van Christus’ noemden, hetgeen in de moderne theologie tot taboe werd verklaard. Erotische opwinding en spirituele extase werd schandalig bevonden. ‘De kerk heeft een liefde gepropageerd die geen fysieke of erotische kant mocht hebben,’ aldus Matthias Winzen in de prachtige catalogus bij deze expositie. 1

Dumas’ krusigingen verbeelden heel sterk één van de laatste kruiswoorden: ‘Mijn God, mijn God, waarom hebt ge mij verlaten.’ Zij had Jezus bewonderd in de schilderijen van o.a. Zurbaran, Grünewald, Pasolini en El Greco. Zij volgt haar grote voorbeelden door Jezus te schilderen in volstrekte eenzaamheid, in de steek gelaten door zijn vader. Christus, hangend aan het kruis, is een verslagen, aan zijn lot overgelaten, tragische figuur. Dumas heeft ooit gezegd dat Jezus de hoofdfiguur is in de geschiedenis van de schilderkunst: ‘hij is deze naakte mens die strijdt tussen spiritualiteit en lichamelijkheid.

In de zaal waar enkele kruisigingen waren tentoongesteld, hing aan een muur een kaartje waarop stond: 2 Mijn eerste gedachte: dit boek is voor mij bestemd.

Het is onmogelijk om van Jezus van Nazareth een biografie te schrijven. Het Nieuwe Testament en de gnostische evangeliën bieden veel stof tot nadenken, maar te weinig feiten - en die zijn vaak nog tegenstrijdig – voor een levensgeschiedenis naar moderne maatstaven.  En over Jezus seksuele leven weten helemaal niets. Dus kan erop los gespeculeerd worden: sommigen wezen op Jezus homo-erotische liefde, die van mannen hield, zoals van zijn geliefde leerling Johannes bijvoorbeeld -, anderen wijzen op zijn hetero-erotische liefde voor Maria Magdalena, weer anderen houden het op een seksloze Christus, die seks vermeed vanaf het begin, dat wil zeggen van zijn maagdelijke conceptie en geboorte. Is het belangrijk de seksualiteit van Jezus ter sprake te brengen? Ja, als we serieus willen nemen dat het God met zijn menswording ernst is.

Maar het kaartje aan de muur met de titel van een boek scheen in elk geval te suggereren dat er kunstenaars zijn, die wel iets te melden hadden over de seksualiteit van Jezus, zij het met de vermelding erbij dat de moderne tijd ten prooi gevallen was aan vergeetachtigheid.

De auteur Leo Steinberg (1920-2011) was een zeer gerespecteerd kunsthistoricus. Geboren in Moskou, vluchtte het gezin eerst naar Berlijn en vervolgens naar Engeland. Steinberg studeerde aan de Slade School of Fine Art, een onderdeel van de University of London. In 1945 verhuisde hij naar New York. Daar begon hij te doceren aan diverse colleges en universiteiten. Hij publiceerde over de modernen, Pablo Picasso en Willem de Kooning, maar concentreerde zich al gauw op het werk van Francesco Borromini, Michelangelo en Leonardo da Vinci. In 1983 verscheen The Sexuality of Christ in Renaissance and in Modern Oblivion – voortaan hier afgekort SC. Omdat hij behalve positieve reacties ook een stortvloed van kritiek over zich heen kreeg, zorgde hij voor een tweede uitgave met een toevoeging van een aantal relevante opmerkingen en een zorgvuldig antwoord op zijn critici. In de eerste alinea van het eerste hoofdstuk geeft hij ‘de noodzaak’ van dit boek:

De eerste noodzaak [voor het schrijven van dit boek ] is om een lang onderdrukt feit toe te geven: dat de Renaissance kunst, zowel ten noorden als ten zuiden van de Alpen, een groot corpus van devotionele verbeelding heeft geproduceerd waarin de genitaliën van het Christuskind, of de dood van Christus een zodanige demonstratieve nadruk kregen, dat men een ostentatio genitalium moet erkennen, vergelijkbaar met de canonieke ostentatio vulnerum, het tonen van de wonden. In vele honderden vrome, religieuze werken, van vóór 1400 tot voorbij midden 16e eeuw, is de ostentatieve onthulling van Christus’ seks, of het aanraken, beschermen of voorstellen ervan, de hoofdzaak. Dat alles is stilzwijgend voor een half millennium over het hoofd gezien. (3)

Steinberg maakt er ook een kijkboek van. Om zijn thesis te illustreren toont hij 299 illustraties – maar ‘het hadden er ook duizend kunnen zijn’. Wijzend op al die schilderijen stelt hij aan zijn collega kunsthistorici de vraag: ben je bereid te zien, wat je ziet. Of zijn er redenen - conventies, vooroordelen, schaamte bijvoorbeeld - die de blik vertroebelen?

Hij beweert dat in de schilderpraktijk van de Renaissance het heel gewoon was, aandacht te schenken aan de genitaliën van Christus, met name in de geboorte scenes, en dat deze beklemtoning een uitbundige viering is van Christus’ menszijn. Latere generaties, aldus Steinberg, verdonkeremaanden deze visie op de incarnatie door de aanstootgevende delen over te schilderen of door de bedoelingen van de schilders verkeerd te interpreteren.

Uit de vele voorbeelden van de algehele blootstelling van het kind Jezus kies ik er drie.

Anna is op kraamvisite bij haar dochter Maria en schoonzoon Jozef. Terwijl Jozef toekijkt, toont Maria haar blootgeborene baby. Anna kijkt onderzoekend naar het piemeltje van haar klein kind en raakt het aan. Steinberg’s commentaar: ‘De houtsnede van Hans Baldung Grien toont het christen kind onderworpen aan genitaal onderzoek. Hoe moet deze nieuwsgierigheid begrepen worden? Zullen we er haastig aan voorbijgaan met spottende glimlachjes of het veroordelen als schandalig? Afgezien van de reactie,  men voelt dat het gebaar van St. Anna, liefkozend of onderzoekend de penis van haar kleinzoon, in de Christelijke kunst een vrijheid zonder weerga.  Maar de handeling is geënsceneerd in plechtigheid en als het centrale motief van een werk dat geen enkele scabreuze bedoeling  heeft.  3

Steinberg verwerpt alle andere interpretaties. Zo zou Baldung, die een obsessie had voor heksen, hier een dieper inzicht tonen in de duistere volksgewoonte die geloofde in magische krachten. Anderen willen erop wijzen dat Anna’s gedrag een stom genre motief is. ‘Ik – Steinberg – antwoord, provisorisch, dat de voorstelling een aanschouwelijke handeling in het middelpunt plaatst – die niets minder bewijst dat wat de Geloofsbelijdenis zelf centraal zet: Gods afdaling in de mensheid… Grootmoeder Anna garandeert Christus’ geslachtslijn. Zij heeft de taak dit te bewijzen… Kijk, hoe terwijl het onderlichaam van het Kind instemt met zijn mensheid, de armen rijken naar de Maagd en de handen haar kin streelt. Chrstus absolute godheid moet constant opnieuw bevestigd worden tegen de Joodse weerbarstigheid en het heidense scepticisme, tegen het arianisme, tegen de Islam’ 4

Een tweede voorbeeld:

Maria zit laag op de grond in de traditionele houding van een Madonna humilitatis, ingetogen in haar mystieke karakter als bruid van haar zoon.  Het kind streelt lieflijk de kin van zijn moeder.  De moedermaagd van ‘de God geboren in het vlees’ (Augustinus) toont dat vlees met de vingers van haar linkerhand, terwijl haar rechter de beentjes van het kind spreidt, zodat zijn mannelijkheid blootgelegd wordt. Maria onthult wat haar kind in werkelijkheid is.5

Een derde voorbeeld:

           Domenico Ghirlandaio,  Aanbidding van de Magi, 1487.

Het kan niet missen, zou je zeggen. Ghirlandaio toont in deze beroemde tondo (cirkel) van de aanbidding hoe de oudste van de drie koningen, omgeven door veel volk, knielt voor de Madonna en het Kind. De rechterhand van Maria houdt  een knietje vast en haar linker tilt het dunne kleedje op.  De oude koning raakt eerbiedig met twee vingers de lendendoek die de jongen terzijde houdt om bewust te tonen wat daar onder schuilt. Deze Epifanie onthult de aanbidding van het kruis van het kind. De Magi wist op voorhand dat er een kind van de hemel geboren was en hier zien zij met eigen ogen dat hij geboren was ‘met alle delen van een man’.6

 Steinberg wijst op nog een ander onderwerp van de Renaissance kunstenaars: het erectie-motief bij de afbeeldingen van de gekruiste Christus.  Kan het naakte kind Jezus nog vertederend zijn, de representatie van de dode Jezus met een gezwollen geslacht wordt al gauw obsceen gevonden, blasfemisch, aanstootgevend. En dus kon het in de ‘vergetelheid’ van het moderne denken verdrongen ofwel niet gezien worden. Steinberg verwijst onder andere naar het schilderij van Maerten van Heemskerck ‘de Man van Smarten’.

‘Is dit werk heiligschennis of christelijke kunst?’, vraagt Steinberg zich af. En wat moeten wij hier symbolisch lezen?  Doorgevraagd, want het raadsel hier getoond blijft raadselachtig, zou de waarheid van de incarnatie hier bewezen woorden door de versterving van de penis en zou dan niet de waarheid van de wederopstanding door zijn erectie getoond worden? En hij concludeert, nog enigszins voorzichtig: ‘Ik geloof dat Heemskerck’s afbeeldingen van de Man van Smarten werden gemaakt vanuit een christelijke wil en de profundis; ze maken indruk op me als wanhopige pogingen het onbegrijpelijke tot uitdrukking te brengen: het onkenbare mysterie van het ontmande lichaam van een god in zijn herrijzenis. Ze blijven desalniettemin schokkend. Het beeld van een onveranderlijke Christus, alleen in steriele, op zichzelf gerichte mannelijkheid, lijkt ons, en moet de meeste kunstenaars toen een verkeerd symbool hebben geleken.’  7

     Het is waar dat de schilders Jezus aan het kruis altijd een lendendoek gaven. Maar deze verhulling werkt in feite als een onthulling van wat daar onder zit. De schilders hadden zelfs een acceptabele manier gevonden om de afbeelding van het verboden lid te ontwijken: een fladderende lendendoek. Rogier van der Weyden schijnt hiervan de uitvinder te zijn. Het onderlichaam van Jezus wordt versierd met een sluier die, hoewel er van enige wind geen sprake is, breed en overvloedig uitwaaiert. ‘Dit nederigste van alle kledingstukken weet de ostentatio genitorum fatsoenlijk om te vormen tot een fanfare van kosmische triomf’, aldus Steinberg.

Er zijn schilderijen, altaarstukken of beeldengroepen uit de vroege Renaissance die de graflegging of lamentatie -bewening – tonen. Een bijzonder detail is daarbij dat de hand van de dode Christus rust op zijn geslacht.

   Geen gebaar van zedigheid, legt Steinberg uit, maar ‘een demonstratieve en smartelijke handeling, zoals de gestorven Christus zijn stigmata laat zien’. Een dode man met de hand op zijn geslacht is geen onderdeel van de standaard iconografische traditie. Vandaar Steinberg’s interpretatie: ‘Mij lijkt het beeld van de dode Christus die zijn eigen kruis aanraakt onderdeel te zijn van het geheel van de ingeloste belofte. Zijn Lijden volbracht hebbend, wijst hij terug naar zijn begin, ongeveer zoals zijn bloed van de laatste wond terugloopt naar de eerste - als om te zeggen: consummatum est. In de verbinding van het eerste en het laatste wordt het Lijden tot perfectie gebracht.’

Germain Pilon, graftombe, Graflegging van Christus,  ca. 1533 en 1554

Ziehier, het hoogtepunt van het lijden: de ostentatio genitalium van het kind vindt zijn voltooiing in de ostentatio vulnerum van de volwassen man. Hier wordt opnieuw getoond dat het vleesgeworden Woord stierf als een volledige mens. Incarnatie, Godsmenswording is volbracht.

In de kunstbeschouwing leeft de opvatting, dat interpretaties van kunstwerken die niet door literaire bronnen kunnen worden ondersteund, niet geldig zijn. Maar, hoewel Steinberg stelt dat de schilderijen die hij bespreekt geen verdere bewijsviering nodig hebben, omdat zij eenvoudig laten zien, wat gezien moet worden, heeft hij alsnog teksten gevonden die zijn interpretatie volkomen rechtvaardigen. Zo noemt hij de Byzantijnse monnik Symeon de Nieuwe Theoloog (949 -1022). Monnik geworden toen hij 27 jaar was, werd hij al drie jaar later tot abt gekozen van het Mamasklooster. Vanwege zijn grote geestdrift en gestrengheid kreeg hij moeilijkheden. Hij zocht de eenzaamheid om zich te wijden aan gebed en zijn geschriften. Later keerde hij terug naar zijn oude klooster, maar kreeg opnieuw problemen en werd hij verbannen naar de andere zijde van de Bosporus. Daar kreeg hij vele leerlingen. Hij staat bekend om zijn sterke mystieke ervaringen en zijn groot schrijverstalent. Hij werd gezien als een ware Godskenner, waarom men hem de eretitel van ‘theoloog’ toekende. Hij leerde zijn leerlingen dat Christus’ alomtegenwoordigheid – verenigd met zijn mensheid, maar onverdeelbaar - noodzakelijk heel het lichaam van de man bedekte, de genitaliën niet uitgezonderd. De vijftiende van zijn 58 Hymnes van  Goddelijke Liefde, geschreven in dialoog vorm, bevat het volgende:

Wij worden ledematen van Christus –en Christus wordt onze ledematen,

Ik beweeg mijn hand en mijn hand is de gehele Christus,

Want, vergeet dit niet, God is onverdeelbaar in zijn Goddelijkheid.

Beschuldig mij niet van godslastering, maar verwelkom deze dingen

Als jij dit wenst, zal je een lidmaat van Christus worden

En tegelijkertijd zullen al onze ledematen individueel

ledematen van Christus worden en Christus onze ledematen.

En al wat oneervol in ons is, zal Hij eervol maken.

Welnu, je herkent Christus in mijn vinger

en in dit orgaan - sidderde of bloosde je niet?

Maar God schaamde zich niet om gelijk aan jou te worden

En jij, schaam jij je om gelijk aan Hem te worden?

Nee, ik schaam me er niet voor gelijk te zijn aan Hem,

maar toen je zei, als een schaamtevol lidmaat,

‘ik ben bang een godslastering uit te spreken.’

Welnu, je bent fout om bang te zijn,

Als je je lichaam met de gehele Christus hebt bekleed,

zal je alles zonder te blozen begrijpen wat ik zeg.

Maar als je van het vlekkeloze kleed - ik spreek van Christus –

Slechts een klein gedeelte gebruikt om je ziel te bedekken,

hoe zou je niet blozen – bekleed met besmeurde gewaden?

Terwijl ik deze geweldige woorden over mijn heilige ledematen uitspreek

en met een verlichte geest al hun glorie beschouw

zonder te denken aan iets sensueels,

zie jij je eigen vlees als verontreinigd

en daarom werp je op Christus en mij je schaamte,

zeggend: ‘Bloos je niet bij deze schandelijke woorden en

vooral om daardoor Christus te kleineren voor schaamtevolle ledematen?’

Maar op mijn beurt zeg ik: ‘Zie Christus in de schoot van Zijn moeder;

stel je zelf voor in het binnenste van haar schoot en hoe Hij

naar buiten treedt en waarvandaan mijn God moest gaan om naar buiten te treden.

En hij aanvaardde dit alles voor onze heerlijkheid

Zodat niemand hoefde te blozen om Hem na te volgen….’8

Hier valt weinig aan toe te voegen. Voor Symeon hoefde men niet op de iconen de ledenmaten van Christus te verbergen. Maar in het Orthodoxe Oosten bleef deze hymne zonder weerklank. Binnen een eeuw na zijn dood werd de gekuiste figuur van Christus weer de norm.

Nog een literaire bron die Steinberg’s visie op de Renaissance kunst geheel lijkt te onderstrepen: Birgitta van Zweden (1303-1373). Gehuwd met een edelman, Ulf Gudmarsson,  kreeg zij acht kinderen. Na de dood van haar man trok zij zich terug in het klooster. Zij was een groot visionair mystica, stichteres van de birgittinessen en birgirtijnen, componiste – ‘Cantus Sororum’ – en zeer betrokken op de politiek van de Kerk. Birgitta werd door paus Johannes Paulus II tot co-patrones van Europa uitgeroepen, samen met Catharina van Siëna en Edith Stein. In haar boek Revelationes, waarin zij beweerde dat de visoenen rechtstreek van Christus zelf afkomstig waren, beschrijft zij het visioen dat zij had in Bethlehem (1372); ‘Terwijl de Maagd Maria en Jozef het kind in de kribbe vereerden, zag ik dat herders en bewakers van de kudde naar hen toekwamen en het kind aanbaden. Toen zij het zagen, wensten zij allereerst te onderzoeken of mannelijk of vrouwelijk was, omdat de engelen hen aangekondigd hadden dat de Redder van de wereld geboren was en zij spraken niet van een ‘Redderin’. Daarom liet de Maagd Maria hen de natuurlijke ledematen en het mannelijke geslacht zien en onmiddellijk aanbaden zij hem met grote eerbied en vreugde.’ 9

In het licht van de schilders van Geboorte en Lijden uit de Renaissance, krijgen de woorden van Feuerbach wel een heel bijzondere glans: ‘De contemplatie van God als mens is het mysterie van de incarnatie. De incarnatie is niets anders dan de praktische, materiële manifestatie van de menselijke natuur van God. In de incarnatie belijdt de religie slechts, wat het in de reflectie op zichzelf, als theologie, niet wil toegeven, namelijk dat God al bij al een menselijk wezen is.’ Juist omdat God volledig mens werd, kan de mens volledig God worden.

Voor de christelijke mystici is de persoon van Jezus altijd de bron geweest voor hun spirituele ontwikkeling. In hun overwegingen en beschouwingen concentreerden zij zich voortdurend op. alle aspecten van zijn leven, zoals die in het Nieuwe testament tot ons gekomen zijn. Zij wilden hetzelfde leven leiden, zijn armoede delen, zijn onterechte veroordeling ondervinden, zijn verschrikkelijk lijden en dood doorstaan en met hem verrijzen uit zijn graf. Zij wilden zich één weten met hem, zich met hem verenigen, met hem in het huwelijk treden. Ook de mannen. Het homohuwelijk is al eeuwen in de Kerk bekend.

Natuurlijk gebruikten de mystici de theologische taal van hun tijd. Mystici hebben over het algemeen weinig bijgedragen aan de vernieuwingen van de theologie,  een grote uitzondering is Meister Eckhart. Maar zij creëerden wel een andere theologie, de mystieke oftewel de negatieve theologie. En zij schiepen ook een mystagogie, praktische richtlijnen waarmee zij anderen aanmoedigden en goede raad gaven op het duistere mystieke pad. Met name door zich te spiegelen aan de erotische taal van het Hooglied, konden zij zich onttrekken aan de al te rationele, dogmatische taal van de gangbare theologie en vonden zij woorden voor hun vaak hevige, religieuze emoties.

Wat het Hooglied betreft, het Hebreeuws kent geen verschillende woorden voor lichamelijke en geestelijke liefde. In de schrift wordt geen verschil gemaakt tussen eros en agapè, een onderscheid dat in het Grieks en in het Christendom wel bestaat. Er is maar één woord ‘ahav’, liefhebben, dat alle soorten liefde omvat: vaderliefde (Gen.22:2), verliefdheid (Gen.24:67), moederliefde (Gen. 25:28), liefde die door de maag gaat (Gen. 27:4,9,14), de liefde voor zijn medemens (Lev. 18:34) en Gods liefde voor schepselen (Deut.7:13). ‘Ahava’, liefde, is het ene Bijbelse begrip waarmee de ongedeelde liefde wordt bedoeld. 10

 

• 1Matthais Winzen, Jesus Christus, in Marlene Dumas, The image as Burden,, onder redactie van Leotine Coelewij,, Helen Saintsbury en Theodora Vischer, Stedelijk Museum Amsterdam, p. 86.
• 2Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance and in  Modern Oblivion, The University of Chcago Press, Chicago/London, 1983.
• 3idem p. 8
• 4idem, p.10
• 5idem p. 39
• 6idem p.64
• 7idem p.89
• 8idem p.245.
• 9idem p. 355.
• 10[René Süss, De geest bemint de buitenkant, Jodendom in fragmenten, VU uitgeverij, Amsterdam, 2010, p.154/155)