Zijn wij hoorders van het woord? Of zijn we gebruikers van woorden? De eerste vraag zal vooral verbazing wekken. Hoe zo? Welk woord? Heb ik iets gemist? De tweede vraag zal stellig positief beantwoord worden. Natuurlijk gebruiken wij woorden. Taal is immers om te binden en te onderscheiden, om aan te wijzen en af te wijzen, om vrede te stichten en vijanden te kweken, om verhalen te vertellen en wetenschap te bedrijven, om nieuws te vergaren en  geschiedenis te schrijven, om de waarheid te vertellen en leugens te verzinnen, om lief te hebben, om aan te vallen en te verdedigen, om in de ruimte te lullen, om moppen te vertellen, om afstand of nabijheid te creëren, om leven te wekken of om dood en verderf te zaaien. Taal is het meest gebruikte instrument, soepel inzetbaar op alle mogelijke momenten en fronten, zelfs als we een ogenblik met de mond vol tanden staan. Taal bezit een hoge graad van nuttigheid. Wie zijn taal niet beheerst, zal het maatschappelijk niet ver brengen. Dieren zijn ver beneden onze stand, omdat zij onze taal niet spreken. Vreemdelingen zijn, behalve door uiterlijke kenmerken, vooral vreemd door hun onverstaanbare taal. Taal is bruikbaar, functioneel, toepasbaar. Wie zijn taal goed spreekt, heeft zijn tijd welbesteed – om een dom tegeltjeswijsheid te munten.

Taal lijkt neutraal. Zij heeft geen vooropgezet of vastgesteld doel. Waarvoor zij gebruikt wordt, hangt af van wie haar gebruikt. Woorden worden in de ene mond vuurwapens om te doden, in een andere mond veertjes om mee te strelen. Niet alleen op individueel niveau, maar ook groepen kunnen een taal ontwikkelen die de eigen horde verheerlijkt en aanzet tot vernietiging van andere groepen. Of zoals de geschiedenis toont, een heel volk kan door de taal bedwelmd geraken en opgehitst worden een ander volk uit te roeien.

Paul Celan (1920 – 1970), één van de grootste Duitse dichter van de vorige eeuw, heeft zijn leven lang geleden onder het schrijven in zijn Muttersprache. Geboren in 1920, in een Joods gezin, in Czernowitz, voormalig Boekovina, later Roemenië en thans Oekraïne, leerde hij het Duits van zijn moeder. Was zijn vader een vrome orthodoxe Jood, die er op stond dat hij naar een Hebreeuwse school ging, zijn moeder was een liefhebber van Duitse literatuur. Na zelf in een werkkamp gezeten te hebben kreeg hij in 1943 het bericht dat zowel zijn vader Leo Antschel-Tetler als zijn moeder Friederke Philipp-Schraga waren omgebracht. Sindsdien wist hij dat dat de taal van zijn moeder ook de taal van haar moordenaars was. En dat diezelfde taal behulpzaam was geweest voor het vernietigen van miljoenen Joden. Na de oorlog wilde hij niet langer in zijn geboorte plaats Czernowitz blijven, maar verhuisde hij naar Boekarest waar hij een gelukkige tijd doorbracht met vele vrienden en vriendinnen, al of niet uit literaire kringen. Hij leerde daar de literatuur van zijn tijd kennen en begon zelf gedichten te schrijven. Zijn familie naam Paul Antschel veranderde hij in Paul Celan, zijn’ nom de plume’, die hij zijn verdere leven zou blijven dragen.

Toen de Russen Roemenië binnenvielen vluchtte hij naar Wenen. Omdat hij daar niet goed kon aarden, reisde hij na een jaar naar Parijs. Daar zou hij zijn verdere leven wonen, zij het altijd met het gevoel een banneling te zijn.

Celan was een buitengewoon taaltalent, een polyglot van nature. Hij sprak Duits, Roemeens, Hebreeuws (Jiddisch), Russisch, Engels, Frans – dat laatste vloeiend  - en hij kende Latijn. Hij vertaalde o.a. Franz Kafka, E.M. Cioran, Arthur Rimbaud, Ossip Mandelstamm, René Char,  Paul Valéry. Hij publiceerde ongeveer 800 gedichten, allemaal in het Duits, ook toen hij al jaren in Frankijk woonde. Maar het schrijven van poëzie was voor hem letterlijk adembenemend, wat trouwens ook geldt voor het lezen van zijn gedichten. Het Duits van Goethe en Schiller, als ook van de door hem zeer bewonderde Rilke was gekleed in SS-uniformen en doordrenkt van ’Befehl ist Befehl’, van deportaties, concentratiekampen en gaskamers. Celan moest zijn vergiftigde moedertaal herwinnen en daarvoor moest hij een 'doorgang maken door de duizend duisternissen van de doodbrengende spraak'. De werkelijkheid na Auschwitz kan niet zomaar weergegeven worden, maar ‘moet gezocht en gewonnen als erts uit de mijnen’.

    

           

                                      Victor Klemperer 1954

 

Hoezeer de Nazi’s het Duits misbruikte, werd als eerste beschreven door Viktor Klemperer (1881 – 1960). Zoon van een rabbijn, heeft hij de oorlog overleefd dankzij zijn huwelijk met Eva Schlemmer,  een niet-joodse vrouw. Vanaf 1920 werkte hij als professor in de Romanistiek aan de Technische Hochschule in Dresden. Hij hield in de dertiger jaren een dagboek bij waarin hij minutieus de opkomst noteerde van het fascisme. 1   Sluipenderwijs boorde de Hitlerpartij zich in het openbare en private leven van de burgers. Dagelijks zag hij collega’s verdwijnen. Klempener beschrijft ook hoe hij en zijn vrouw voorwerp waren van pesterijen: plotselinge belastingheffingen, gedwongen verhuizing uit hun eigen huis naar een zogenaamd Judenhaus, zelfs een week gevangenisstraf voor een klein vergrijp. Op basis van dit dagboek begon hij de taal van het Derde Rijk te analyseren aan de hand van vlugschriften, speeches en het taalgebruik van mensen om hem heen. In 1947 verscheen het onder de titel: LTI: Lingua Tertii Imperii – de taal van het Derde Rijk.2

LTI slaat, niet zonder ironie, op het vele gebruik van hoofdletters waarmee de diensten en organisaties aangeduid werden, zoals NSDAP (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei), SS (Sonderkommando), SA (Sturmabteilung), SD (Sicherheitsdienst), BDM (Bund deutscher Mädel), RSHA (Reichssicherheitshauptamt), HJ (Hitlerjugend).

Hoewel latere analyses van het fascistische taalgebruik stellig nauwkeuriger en ‘wetenschappelijker’ zijn, heeft Klemperer in alle opzichten pionierswerk verricht.3

‘Het nazisme stroomde in het vlees en het bloed van de mas­sa via de afzonderlijke woorden, de zinswendingen, de zinsvormen; het drong zich op door miljoenen herhalingen, die au­tomatisch, onbewust, werden overgenomen…. Woorden kunnen nietige stuk­jes arsenicum zijn: ze worden ongemerkt ingeslikt en lijken geen uitwerking te hebben, maar na enige tijd is de giftige werking er toch. Als iemand maar lang genoeg 'fanatiek' zegt in plaats van 'heldhaftig' en 'deugdzaam', gelooft hij ten slotte echt dat een fanaticus een deugdzame held is en dat je zonder fanatis­me geen held kunt zijn.

De woorden 'fanatiek' en 'fanatisme' zijn niet door het Derde Rijk bedacht, het heeft alleen de ge­voelswaarde ervan veranderd en ze op één dag vaker gebruikt dan andere tijden in jaren. Het Derde Rijk heeft maar heel wei­nig woorden van zijn taal zelfbedacht, misschien, of zelfs waar­schijnlijk, niet één. De nazistische taal heeft veel aan het bui­tenland te danken en neemt de meeste andere woorden over uit het Duits van vóór Hitler. Maar ze verandert de gevoels­waarde en de frequentie van woorden, ze maakt algemeen wat vroeger aan individuen of een kleine groep toebehoorde, ze an­nexeert voor de partij wat vroeger gemeengoed was, en ze door­drenkt woorden en woordgroepen en zinsvormen met haar gif, ze onderwerpt de taal aan haar vreselijke systeem en maakt er haar sterkste, openlijkste en geheimste reclamemiddel van… (31)

Het LTI kende geen verschil kende tussen spreek- en schrijftaal. Sterker nog, alles was gesproken taal, toespreking, toeroep, opzweping. Tussen de toespraken en de artikelen van de minister van Propaganda bestond geen enkel stilistisch verschil, en daarom waren zijn artikelen ook zo gemakkelijk te declameren. Declameren bete­kent letterlijk: met harde stem luid spreken, nog letterlijker uitschreeuwen. De voor iedereen verplichte stijl was dus die van de schreeuwerige agitator. (39)… Elke toespraak van de Führer is historisch, ook al zegt hij honderdmaal hetzelfde; elke ontmoeting van de Führer met de duce is historisch, ook als die absoluut niets aan de bestaande toestand verandert; elk dankfeest voor de oogst is historisch, elke partijdag, elke feestdag, welke dan ook; en aangezien het Derde Rijk alleen maar feest­dagen kent - je zou kunnen zeggen dat het ziek was door een gebrek aan alledaagsheid, doodziek, zoals een lichaam dood­ziek kan zijn door gebrek aan zout -, beschouwt het elke dag als historisch. (67)

Af en toe een aardige anekdote: ‘Een SS-Obersturmführer in Halle of Jena - hij was heel nauwkeurig in zijn mededelingen over plaats en personen, het was hem allemaal 'gegarandeerd' door een 'absoluut betrouw­bare bron' verteld -, een hoge SS-officier had zijn vrouw naar een privékliniek gebracht om haar daar te laten bevallen. Hij bekeek haar kamer; boven het bed hing een Christusbeeld. 'Haal dat beeld daar weg,' eiste hij van de zuster, 'ik wil niet dat mijn zoon als eerste een jodenjong ziet.' Ze zou het haar di­rectrice zeggen, antwoordde de bangelijke verpleegster ontwij­kend, en de SS'er vertrok na zijn bevel nog eens te hebben her­haald. De volgende ochtend al belde de directrice hem op: 'U hebt een zoon, meneer de Obersturmführer, uw vrouw maakt het goed, ook het kind is kerngezond. Uw wens is in vervulling gegaan: het kind is blind ter wereld gekomen...' (91)

Uit de vele voorbeelden kies ik alleen nog wat Klemperer schrijft over het religieuze taalgebruik van de nazi’s: ‘Het spreekt vanzelf dat de LTI op haar hoogtepunt een taal van het geloof moet zijn omdat ze immers op fanatisme uit is. Maar het eigenaardige is dat ze als religieuze taal erg op het chris­tendom leunt, of nauwkeuriger: op het katholicisme, hoewel het Nationaal-Socialisme het christendom, en in het bijzonder de katholieke Kerk bestrijdt, nu eens openlijk en dan weer hei­melijk, nu eens theoretisch en dan weer praktisch, maar wel vanaf het allereerste begin. Theoretisch wordt het christendom in zijn Hebreeuwse en - vakuitdrukking van de LTI - 'Syrische' wortels vernietigd; in de praktijk eist men steeds weer de uit­trede uit de Kerk door SS'ers, probeert men ook onderwijzers zover te krijgen, voert men opgeblazen processen tegen homo­seksuele leraren op kloosterscholen en sluit men geestelijken, die 'politieke geestelijken' worden genoemd, op in tuchthuizen en kampen. (147)…

‘Maar wat van dat alles taalkundig indruk maakt, gaat toch in de richting van christelijke transcendentie: de mystiek van Kerstmis, het martelaarschap, de verrijzenis en de wijding van een ridderorde zijn als katholieke of zeg maar Parsifalachtige voorstellingen (ondanks hun heidens karakter) verbonden met de daden van de Führer en zijn partij. En de 'eeuwige wake' van de bloedgetuigen wijst de fantasie in dezelfde richting. Daarbij speelt het woord 'eeuwig' een heel vreemde rol. Het is een van de woorden in het LTI-lexicon die alleen bijzonder nazistisch zijn omdat ze gewetenloos vaak gebruikt worden: al te veel in de LTI is 'historisch', 'eenmalig', 'eeuwig'. Je zou 'eeu­wig' kunnen opvatten als de bovenste sport van de lange lad­der van nazistische superlatieven, en met die laatste sport wordt de hemel bereikt. Eeuwig is uitsluitend een attribuut van het goddelijke; wat ik eeuwig noem, verhef ik naar de sfeer van het religieuze. 'We hebben de weg naar de eeuwigheid ge­vonden,' zegt Ley bij de inwijding van een Hitlerschool begin 1938. In examens voor leerlingen komt niet zelden een genie­pige strikvraag voor. Ze luidt: 'Wat komt er na het Derde Rijk?' Als een nietsvermoedende of beetgenomen jongen antwoordt: 'Het vierde', dan laat men hem (ook als hij over goede vak­kennis beschikt) als tekortschietende partij-jongere onbarm­hartig vallen. Het juiste antwoord moet luiden: 'Er komt niets na, het Derde Rijk is het eeuwige rijk van de Duitsers.'… ‘Op 9 november 1935 noteerde ik: 'Hij noemde de gevallenen bij de Feldherrnhalle "mijn apostelen" - het zijn er zestien, hij moet er natuurlijk vier meer hebben dan zijn voorganger - en bij de uitvaartplechtigheid heette het: "Jullie zijn verrezen in het Derde Rijk."'

Over de zelfvergoddelijking en stilistische gelijkstelling merkt Klemperer op dat de Fuhrer ‘steeds maar weer zijn bij­zonder nauwe relatie tot de godheid heeft onderstreept, zijn bij­zondere uitverkorenheid, zijn bijzondere kindschap Gods, zijn religieuze missie. Tijdens de triomfantelijke weg omhoog zegt hij in Würzburg (juni 1937): 'De Voorzienigheid leidt ons, wij handelen volgens de wil van de Almachtige. Niemand kan de geschiedenis van de volkeren en van de wereld schrijven als de zegen van de Voorzienigheid niet op hem rust.' Op de 'Hel­dengedenkdag' in 1940 hoopt hij 'deemoedig op de genade van de Voorzienigheid'. De Voorzienigheid die hem uitverkoren heeft, duikt jarenlang op in bijna elke rede, bijna elke oproep. Na de aanslag van 20 juli 1944 is het het lot dat hem behoed heeft, omdat de natie hem nodig had, hem, de vaandeldrager van 'het geloof en het vertrouwen'. Met oudjaar 1944, als elk vooruitzicht op een overwinning verdwenen is, wordt net als in de dagen van de triomf de persoonlijke god er weer bij ge­haald, de 'Almachtige', die de rechtvaardige zaak niet zonder overwinning zal laten.’

Naast de cultische verering van Hitler en de nimbus rond zijn persoon heet Mein Kampf  ‘het heilige boek van het Nationaal-Socialisme en van het nieuwe Duits­land.' En oorlog is voortdurend 'kruistocht', een 'heilige oorlog', een 'heilige volksoorlog'. En dat er in die godsdienstoor­log dan ook doden vielen die 'in het vaste geloof in hun Führer' gesneuveld zijn. Enzovoort, enzovoort.

Paul Celan: ‘Slechts één ding bleef bereikbaar, dichtbij en veilig te midden van alle verliezen: de taal. Ondanks alles bleef het veilig tegen al het verlies.’ Ondanks het meest sombere begin, er gloort in zijn dichtwerk langzaam enig licht, zij het niet het licht dat de duisternis verdrijft, maar het licht dat ondanks alles schijnt in de duisternis. Dit licht is de taal waarmee Celan zich door het donker trekt.

Eén van zijn vroege gedichten waarmee hij spoedig beroemd werd, is Fuga van de dood. 4  Ziehier:

Zwarte melk der vroegte we drinken haar 's avonds

we drinken haar 's middags en 's morgens we drinken haar 's nachts

we drinken en drinken

we graven een graf in de luchten daar lig je niet krap

Een man heeft een huis die speelt met de slangen die schrijft

die schrijft als het donkert naar Duitsland je goudgele haar Margarete

hij schrijft het en treedt voor het huis dan flitsen de sterren hij fluit

om zijn honden

hij fluit zijn joden te voorschijn laat graven een graf in de aarde 

gelast ons kom speel nu ten dans

Zwarte melk der vroegte we drinken je 's nachts we drinken je 's morgens en 's middags we drinken je 's avonds we drinken en drinken

Een man heeft een huis die speelt met de slangen die schrijft 

die schrijft als het donkert naar Duitsland je goudgele haar Margarete 

Je asgrauwe haar Sullamith we graven een graf in de luchten daar lig je niet krap

Hij roept steek dieper de grond in hé jij daar en jij kom zing nu en speel

 hij grijpt aan zijn riem naar het ijzer hij zwaait het zijn ogen zijn blauw

 steek dieper de spade hé jij daar en jij speel door nu ten dans

Zwarte melk der vroegte we drinken je 's nachts

we drinken je 's middags en 's morgens we drinken je 's avonds

we drinken en drinken

een man heeft een huis je goudgele haar Margarete

je asgrauwe haar Sullamith hij speelt met de slangen

Hij roept speel zoeter de dood de dood is een meester uit Duitsland 

hij roept strijk zwaarder de snaren dan stijg je als rook in de lucht 

dan heb je een graf in de wolken daar lig je niet krap

 

Zwarte melk der vroegte we drinken je 's nachts 

we drinken je 's middags de dood is een meester uit Duitsland 

we drinken je 's avonds en 's morgens we drinken en drinken

de dood is een meester uit Duitsland zijn ogen zijn blauw

hij raakt je met loodzware kogel hij raakt je nu rauw 

een man heeft een huis je goudgele haar Margarete 

hij hitst al zijn honden tegen ons op hij schenkt ons een graf in de lucht 

hij speelt met de slangen al dromend de dood is een meester uit 

Duitsland

je goudgele haar Margarete 

je asgrauwe haar Sullamith

 

Het is een giftig gedicht, maar wel als tegengif tegen het alom verspreide vergif van de nazi’s. Celan’s gedichten laten bij het lezen veel verwijzingen, toespelingen en associaties toe. Zij spreken tot de lezer in de hoop dat hij of zij zich aangesproken voelt. Fuga van de dood, de titel, bevat vele mogelijke verbindingen. We weten dat in sommige concentratiekampen na een dag van zware arbeid de gevangenen door een orkestje muzikaal onthaald werden. Zeer waarschijnlijk heeft Celan dit zelf in het kamp, waar hij te werk gesteld was, meegemaakt.

Het gedicht verscheen eerst in een Roemeens tijdschrift, vertaald door zijn vriend Peter Solomon onder de titel  Tangoul Mortii, Doodstango. In zijn biografie over Celan vermeldt John Festinger, dat niet ver van Cernowitz in het Janowska kamp in Lemberg, nu Lvov,  een SS-luitenant Joodse vioolspelers het bevel gaf gedurende het marcheren, folteren, graven, uitgraven en de executies een tango te spelen met nieuwe liederen, genaamd Doodstango. Alvorens het kamp te liquideren schoot de SS-er het geheel orkestje dood. 5 Maar Fuga verwijst ook naar Bach, meester in compositie en met name in ‘de kunst van de fuga’. En ik denk ook aan Beethoven en zijn ‘Grosse Fuga’. Bovendien speelde de dood een grote rol bij diverse Duitse componisten:  Schubert, ‘Der Tod und das Mädchen’, Wagner’s ‘Liebestod’, Brahms ‘Ein Deutsches Requiem’ en Mahler’s ‘Kindertotenlieder’. De meesters van de Duitse cultuur worden in dit gedicht ons voor ogen gesteld en wel in het licht van de dood als meester in Duitsland.

De titel roept ook de gedachte op aan de dodendans.  Overlevenden van de Shoah vertellen in getuigenissen over kampkommandanten die riepen ‘Tanz mal, Jude,!’ In een latere regel heet het kom speel nu ten dans, wat verderop in het gedicht wordt tot speel nu zoete dood, waarin meeklinkt Komm, süsser Tot, komm, selge Ruh, komm bald und fuhre mich, drück mir die Auge zu, de aria voor basstem en het onderstrepende, striemende strijken van de viola da gamba - uit Bach’s Mattheus Passie.

Een fuga is een muziekvorm van meerstemmigheid en gevarieerde herhaling. Het woord is afkomstig van het Latijnse fugere, dat vluchten, ontvluchten betekent, maar ook van fugare – op de vlucht jagen, achtervolgen. Fuga is een ‘voor elkaar vluchtend gezang’ ofwel ‘een gezang waarin een melodie voor zichzelf op de vlucht slaat wanneer diezelfde melodie even later opnieuw wordt ingezet'. Beide betekenissen van vluchten en op de vlucht jagen liggen in het gedicht besloten. Beide stemmen van vluchten en achtervolgen zijn aanwezig.

Hoewel Celan zelf het muzikale aspect van dit gedicht ontkende,  schreef hij aan Ingeborg Bachmann, met wie hij in een hartstochtelijke, maar hopeloze liefdesrelatie verwikkeld was,  dat het gedicht Todesfuge een ‘contrapunctische exercitie op papier’ is: ‘Auschwitz, Treblinka, Theresienstadt, Mauthausen, die Morde, die Vergasungen: wo das Gedicht sich darauf besinnt, da handelt es sich um kontrapunktische Exerzitien auf dem Notenpapier.’   

 

                             Ingeborg Bachmann en Paul Celan

Wie het hardop leest zal met de ritmische regels het denderen van de treinen horen, veewagens die mensenvlees vervoerden. En de reizigers wisten hun bestemming niet.

Zwarte melk – de grijze rook uit de torens van de gaskamers, bedorven moedermelk, het gas Zyklon B dat moest zorgen voor een versnelde en goedkopere dood. Het werd dag en nacht gedronken.

we graven een graf in de luchten daar lig je niet krap – zijn moeder en de vele anderen doden hebben nooit een graf gekregen tenzij de lucht gezien wordt als hun ruime begraafplaats. Met dit gedicht wilde hij voor de doden als nog een graf graven, zoals  hij aan Ingeborg Bachmann schreef: ‘Je weet ook – of liever je wist het eens – wat ik in de Todesfuge probeerde te zeggen. Je weet – nee, je wist, en daarom moet ik je er nu aan herinneren – dat de Todesfuge ook dit voor mij is: een grafschrift en een graf.’ 6

Een man heeft een huis die speelt met de slangen die schrijft

die schrijft als het donkert naar Duitsland je goudgele haar Margarete – het spelen met slangen verwijst naar de mythe van Medusa. Zij was beroemd om haar schoonheid vooral vanwege haar verleidelijke haarlokken. Verkracht in Athena’s tempel door Poseidon, wekte dit de woede van Athena die wraak nam door het prachtige krullen in kronkelende slangen te veranderen. Wie Medusa voortaan in het gelaat zou kijken, zou ter plekke verstenen. Margarete is het liefje van de kampcommandant die in het diep donkere Duitsland een brief van hem krijgt. Maar Margarete verwijst ook naar Goethe’s Faust. Door Mefistofeles met een krachtig  afrodisiacum dronken gevoerd, heeft Faust last van een libidineuze overbezetting, dat hem er toe brengt zich in een liefdesavontuur te storten met Gretchen. Het wordt een fatale relatie die leidt tot liquidatie van Gretchen’s gehele familie. In een luguber visioen herkent Faust de naakte, reeds onthoofde Gretchen. De reddingspoging die hij onderneemt, komt te laat. Het op de rand van de waanzin balancerende meisje, dat in haar vertwijfeling haar pasgeboren kind heeft gedood, doorziet het dubbele spel van Faust en Mefistofeles. Ze versmaadt de ontsnappingsmogelijkheid die haar geboden wordt en neemt de verantwoordelijkheid voor haar eigen daad. Daarop klinkt vanuit de hemel het ‘is gered’. 7 Ik denk ook aan het lied van Franz Schubert ‘Gretchen am Spinnrade’, dat gebaseerd is op deze scène uit het toneelstuk.

 hij fluit om zijn honden hij fluit zijn joden te voorschijn laat graven een graf in de aarde – de blaffende honden waarmee de kampbewakers schrik aanjoegen, maar ook de ‘jodenhonden’, de Sondercommandos, de joodse gevangenen die hielpen bij het in- en uitruimen van de gasovens, om daarna zelf ter dood gebracht te worden. 8

Je asgrauwe haar Sullamith – Na Magarete, symbool van de Arische vrouw, noemt Celan meteen de donkerogige Joodse vrouw uit het Hooglied: ‘Keer omme, keer om, meisje uit Sjoelam, keer omme, keer om, wij kijken naar je! Je heupen ronden zich als een halsketting,  je navel is een ronde bokaal  waarin mengwijn niet zal ontbreken; je buik is een berg tarwe omgeven door leliën; je twee borsten zijn als twee bokjes van hinden,  tweelingen van een gazel; je hals is als een ivoren toren; je neus is als de toren op de Libanon, die het aanschijn van Damascus bespiedt;  je hoofdhaar boven op jou is als de Karmel, en wat van je hoofd neergolft als het purper,- er ligt een koning in die lokken gevangen; wat ben je mooi en wat ben je lieflijk,  liefde, als je wordt genoten!-  (Hooglied 6, 1-7 Naardense Bijbel)

Hij roept speel zoeter de dood de dood is een meester uit Duitsland / hij roept strijk zwaarder de snaren dan stijg je als rook in de lucht / dan heb je een graf in de wolken daar lig je niet krap – De kracht van het gedicht ligt ook in de herhaling en daarmee het terugkerende ritme, de wiegende cadans, soms in het cynisch treurig repeterende

graf in de wolken waar je vooral ruim ligt.

 Het gedicht eindigt met hij speelt met de slangen al dromend de dood is een meester / uit Duitsland / je goudgele haar Margarete / je asgrauwe haar Sullamith.  Nogmaals de verwijzing naar Medusa en het verstenen, de rigor mortis, de lijkstijfheid. En weer plaatst hij Margarete, de goudgele, de blonde, de trots van het zuivere ras, naast de Sullamithische,  de asgrauwe, de geschonden, met rouw overdekte, mooie, Joodse vrouw.

                   Anselm Kiefer, Dein aschenes Haar Sulamith, 1981 9

 

Fuga van de dood doet denken aan de klaagliederen van Jeremias of aan Psalm  137 ‘Aan Babels rivieren, daar zaten wij neer, ja weenden, als wij dachten aan Sion’. Je kunt het ook lezen als Kaddisj, een gebed voor de gestorvenen, maar dan gebeden door de doden zelf.

Todesfuga maakte Paul Celan op slag beroemd. Vele malen heeft hij het voorgelezen. Woonachtig sinds 1948 in Parijs, reisde hij op uitnodiging frequent door Duitsland. Maar hij voelde zich daar allerminst thuis. Telkens als hij zijn toehoorders in de ogen keek en hun leeftijd inschatte, wist hij dat, gezien hun leeftijd, menigeen had gevochten aan het Duitse front of hun diensten hadden verleend aan het Derde Rijk. Hij bleef in de naoorlogse tijd zeer sensitief voor de soms verholen uitingen van neonazisme en antisemitisme.

De eerste keer dat Celan in Duitsland terugkeerde was op uitnodiging van Gruppe 47, een genootschap dat de literatuur na de oorlog weer vlot uit de kaalslagliteratuur wilde trekken. Daar ontmoette hij het nodige onbegrip en zelfs vijandigheid. Bij het lezen van Todesfuga voelde hij de afkeer en afstand. Zeer onaangenaam werd het voor hem toen toehoorders aanstoot namen aan zijn enigszins pathetische wijze van voordracht, zozeer zelfs dat iemand opmerkte dat hij dacht naar de stem van Goebbels te luisteren.

 Antisemitisme vermoedde Celan ook achter de beschuldiging van plagiaat door de weduwe van Yvan Goll. Celan had beloofd gedichten van haar man in het Duits vertalen. Yvan was daar zeer verguld mee daar hij Celan’s talenten erkende en hij zich bovendien het lot van de op de vlucht geslagen dichter aantrok. Enkele jaren na de dood van haar man kwam de weduwe met de beschuldiging dat Celan vertalingen van Yvan onder eigen naam gepubliceerd had en de overige gedichten letterdieverij waren. Weer later beschuldigde zij Celan van een poging tot verkrachting. Er ontstond een hetze, waarbij in sommige gevallen het antisemitische karakter onmiskenbaar was. Hoezeer zijn vrienden, waaronder Ingeborg Bachmann, onverwijld achter hem bleven staan en aantoonden dat van plagiaat geen sprake kon zijn en dat Claire Goll het bewijsmateriaal vervalst had, de affaire bleef hem de rest van zijn leven achtervolgen en drukte een zwaar stempel op zijn creativiteit – het bleef evenals de Jodenvervolging ‘de herinnering aan een etterende wond’.

Hoewel Celan vele vriendschappen gekend heeft en ook veel erkenning heeft gekregen, bleef hij angstig bezorgd over de ontvangst van zijn gedichten en wantrouwend vanwege een sluimerend antisemitisme. En niet geheel ten onrechte. Maar het maakte zijn leven loodzwaar.

                    Paul Celan en Gisèle Lestrange

Op 23 december 1952 trouwt hij met Alix Marie Gisèle Lestrange, afkomstig uit een adellijke, katholieke familie. Zij was een begaafd kunstenaar, een uitnemend graficus. Zij werkte ook samen, wat onder meer resulteerde in de uitgave van de gedichtenbundel Ademwende, waarvoor zij de etsen verzorgde. Al vóór hun huwelijk schreef Gisèle aan Paul: ‘Het moet zeer moeilijk zijn om een dichter lief te hebben.’ Maar zij trouwden ondanks de verschillen in afkomst, religie en moedertaal. Zij kregen twee kinderen: François, die dertig uur na zijn geboorte overleed door een verkeerd gebruik van de verlostang en Eric, die thans het archief van zijn vader beheert. Gisèle moest het verdragen dat Paul nog andere relaties met vrouwen onderhield, o.a. met Ingeborg Bachmann. Maar zwaar werd hun huwelijk op de proef gesteld door de jarenlange depressies van Paul. In 1962 was er de eerste opname voor een psychiatrische behandeling. Echtelijke spanningen ontstaan wanneer hij in 1965 opnieuw opgenomen wordt in een kliniek.  

Zijn diagnose luidt: cyclothymia, uitputting met angst. Hij wordt behandeld met elektroschokken en zware pschofarmica, hetgeen zijn toestand alleen maar verergerde. Toch bleef hij vele gedichten schrijven. Het verhinderde hem niet helder te zijn om de waarheid te vertellen. Nadat hij vrijkomt, bedreigt hij Gisèle met een mes. Na weer een gedwongen opname besluiten zij afzonderlijk te gaan wonen. In 1967 doet hij een poging tot zelfdoding met een mes. Hij wordt gered door snel ingrijpen van Gisèle. Opnieuw verblijf in een psychiatrische inrichting. Toch schrijft zij aan hem: ‘Ik ben er zo zeker van dat ik op de weg met jou een moeilijke, maar ware weg in de waarheid ben. Op deze weg strijd ik, val ik, ga ik onderuit, verlies ik onophoudelijk mijn geliefde. Maar het is ook de weg waarop ik mij weer terugvind.’ Op 19 of 20 april 1970 verdrinkt Celan zichzelf in de Seine. Zijn lichaam wordt op 1 mei gevonden en bijgezet op de begraafplaats in Thiais nabij Parijs.

Nog eenmaal zal Celan tot het thema van de fuga terugkeren. De opbouw van de muzikale fuga is als volgt: een (hoofd)thema wordt geïntroduceerd, en dit hoofdthema wordt gevolgd door een tweede stem (de ‘metgezel’), en eventuele andere, volgende stemmen. Variatie speelt hierbij een belangrijke rol. Het hoofdthema en de andere stemmen worden aan het eind van de fuga in de Engfürung ‘in het nauwe gevoerd’: ze volgen elkaar steeds sneller op, en vallen al in voordat de voorgaande stem is ‘uitgesproken’. Naar aanleiding van dit ‘in de rede vallen’ en aldus ‘samengeperst worden’ worden, schreef Celan het volgende, lange gedicht:

 

STRETTO – ENGFUHRUNG

 

*

 

geleid naar het

terrein

met het onloochenbare spoor:

 

gras, uiteengeschreven. De stenen, wit,

 met de schaduw van de halmen:

lees niet meer - kijk!

Kijk niet meer - loop!

Loop, je uur

heeft geen naasten, je bent -

bent thuis. Een wiel, langzaam,

wentelt vanzelf, de spaken

klimmen,

klimmen op zwartgrijze grond, de nacht

hoeft geen sterren, nergens

vraagt men naar jou.

 

*

 

 

                                                         Nergens

vraagt men naar jou

De plek waar ze lagen, ze heeft

een naam - ze heeft

er geen. Ze lagen er niet. Iets

lag tussen hen. Ze

doorzagen het niet.

Zagen niet, nee,

praatten van

woorden. Er werd er geen

wakker, de

slaap

kwam over hen.

 

*

                                   Kwam, kwam. Nergens                                                                                                                                                vraagt men -

 

Ik ben het, ik,

ik lag tussen jullie, ik was

open, was

hoorbaar, ik tikte jullie toe, jullie adem

gehoorzaamde, ik

ben het nog steeds, nu

jullie slapen.

 

*

 

 

                                                                               Ben het nog steeds –

Jaren.

Jaren, jaren, een vinger

tast lager en nader, tast

in het rond:

naden, voelbaar, hier

splijt het wijd uiteen, hier

groeide het weer dicht – wie

dekte het toe?

 

*

                                                                             Dekte het

                                                                                         Toe – wie?

Kwam, kwam.

Er kwam een woord, het kwam,

kwam door de nacht,

wilde stralen, wilde stralen.

As.

As, as.

Nacht.

Nacht-en-nacht. - ja, ga

naar het oog en zijn tranen.

 

*

 

                     Naar het

                        oog ga,

                                     en zijn tranen -

Orkanen.

Orkanen, altijd al,

stuivende partikels, al het andere -

jij

weet dat, we

lazen het in het boek - was

opinie.

 

Was, was

opinie.

Hoe grepen we elkaar

vast - vast

met deze handen?

Er stond ook geschreven dat.

Waar? Wij

deden er het zwijgen toe,

gifgelest, groot,

een

groen

zwijgen, een kelkblad, er

hing een gedachte aan planten aan

groen, ja,

hing, ja,

onder een infame

hemel.

 

Aan, ja,

aan planten.

 

Ja.

Orkanen, stuivende par­-

tikels, er restte

 tijd, er restte

het bij de steen te proberen –

hij was

gastvrij,

hij viel niet in de rede. Wat

hadden wij het goed:

korrelig,

korrelig en vezelig. Stengelig, dicht;

tros- en straalvormig; nier-

en plaatvormig en

klonterig; bros, ver­-

takt -: hij, het

viel niet in de rede,

het

sprak, sprak graag tot droge ogen voor het ze sloot.

 

Sprak, sprak.

Was, was.

Wij

gaven niet op, stonden

er middenin, een

 sponzig bouwwerk, en

 het kwam.

Kwam op ons af, kwam

erdoor, lapte

onzichtbaar, lapte

de laatste membraan,

en

de wereld, een duizendkristal,

schoot, schoot voor de dag.

 

*

 

                                                                          Schoot, schoot voor de dag.

                                                                                                                  Toen -

Nachten, ontmengd. Cirkels,

groen of blauw, rode

kwadraten: de

wereld zet haar binnenste in

in het spel met de nieuwe

uren. - Cirkels,

rood of zwart, lichte

kwadraten, geen

vluchtschaduw,

geen

meettafel, geen

rookziel stijgt en speelt mee.

 

*

                                                  Stijgt

                                                           en speelt mee -

In de uilenvlucht, bij de

versteende schurft,

bij

onze gevlogen handen,

in de jongste aardbreuk,

boven de kogelvanger op de bedolven muur:

 

zichtbaar, op-­

nieuw: de

groeven, de

 

koren, destijds, de

psalmen. Ho, ho­-

sanna.

Dus

staan er nog tempels. Licht een

ster

nog steeds op.

Niets,

niets is verloren.

 

Ho-.

Sanna.

 

In de uilenvlucht, hier,

de gesprekken, daggrauw,

van de grondwatersporen.

 

*

                                         (— daggrauw,

van de

grondwatersporen -

Geleid

naar het terrein

met

het onloochenbare

spoor:

gras,

gras,                                                                                                

uiteengeschreven.) 10

Celan geldt als een moeilijk dichter. In elk geval is zijn poëzie niet eenvoudig. Maar niet omdat zij ‘hermetisch’ zijn zoals men vaak gedacht heeft.  Zelf heeft hij dikwijls beklemtoond dat zijn gedichten niet symbolisch of metaforisch zijn maar de werkelijkheid beschrijven. Zij vormen zijn ‘vita’, zijn autobiografie. Alle gedichten zijn geschreven vanuit concrete situaties of naar aanleiding van bepaalde, historische omstandigheden. Je wordt wel verondersteld het nodige te weten. Hij creëerde nieuwe woordcombinaties, maar vond ook veel in etymologische woordenboeken en lexica zoals van de gebroeders Grimm of in een Russisch-Duits woordenboek. Of hij raadpleegde een Frans-Duitse encyclopedie. Van Celan wordt wel gezegd dat hij woordenboeken las zoals anderen romans. Daarnaast gebruikt hij ook zijn grote kennis van de geologie en botanica. Ik begrijp lang niet alle gedichten en wat ik wel ‘begrijp’, is te danken aan commentaar – zie de literatuur in de voetnoten. Celan’s eigen advies luidt overigens: ‘Lees, lees en herlees…’ Zijn gedichten gloeien van betekenis. Hij schrijft niet alleen precieze woorden, elk woord telt, maar ook met een oog voor kleuren, vibraties en toespelingen. Bovendien weegt ook de grafische uitvoering mee: het wit tussen de regels, het afbreken van zinnen en woorden. Het bovenstaande Stretto zit er vol van.

Het gedicht is een gedenken aan de doden aan wie niemand meer denkt. Het leidt naar het onloochenbare spoor van de vernietiging. Kijk ernaar en vooral loop verder. Ook al weet je niet waarheen. Het wiel van de perfecte vernietigingsmachinerie doet wel zijn werk. Hier zijn jullie, doden, thuis, in de zwartgrijze grond, in de nacht die donker genoeg is en geen sterren nodig heeft, ook geen Jodenster.  Weet dat niemand – nergens – naar jou vraagt. Hier zijn geen sociale relaties. Dit is een ruimte van eenzaamheid. Jullie, dode zielen,  liggen daar, maar liggen daar ook niet. Want niemand weet waar jullie liggen. Zelfs de herinnering aan jullie is voor de nabestaanden onmogelijk. En jullie wisten ook niet wat jullie te wachten stond. Maar ik, de dichter, ik lag tussen jullie, nee, ik lig nu nog steeds tussen jullie. Met mijn vinger tastte ik naar jullie. Maar ik kon jullie niet vinden. Het graf was alweer toegedekt. Door wie? Toch kwam er door de nacht een woord, dat stralen wilde. Welk woord wil ondanks alles glinsteren? Want alles is as, as. De as van de crematoria en de as van rouwbetoon. Er zijn slechts verbrande lijken, en er is alleen maar nacht-en-nacht.

Maar kijk, asjeblieft, naar het oog vol tranen. Al eeuwen worden wij overvallen door orkanen van geweld, al zijn er stuivende partikels, onverbuigbare woorden van een nieuwe taal voor een nieuwe schepping, woorden die niet in te voegen zijn in een fascistische taal.  Dat lazen we al in het boek – denk een Job of aan Noah en de zondvloed. Maar het was slechts opinie, een mening waar we ons aan vastgrepen. En dus deden wij – van giftige taal doordrenkt - het zwijgen toe, een groen zwijgen, een giftig zwijgen, omdat het de herinnering verzwijgt.

We zaten bij de gastvrije steen, de dood, versteend, die nooit iets terugzei. We zaten daar op elkaar, een beetje klonterig en hoewel de steen, kluit van de witte dood, ons niet in de rede viel – op zichzelf een heerlijk feit – sprak hij tot onze droge ogen voor hij ze sloot.  Want de stenen spreken tot het oog, het niets, dat Epifanie oftewel verschijning Gods is, dat niet kon tranen, niet kon rouwen. Maar het woord sprak, was. Wij stonden in een doorlaatbaar gebouw, het gedicht is ook wel een poreus bouwsel genoemd, bedekt met open wonden. Maar het woord kwam op ons af  en herstelde het laatste vliesje om in de komende nachten tot ons te spreken, een kristalheldere taal, onvermengd, zonder het gif van de nazi-taal, onbelast met geschiedenis, maar zuiver als wiskundige figuren, zoals cirkels en kwadraten. Achtergelaten zijn de vluchtschaduwen van de Luftwaffe met hun loepzuiver meetinstrumenten, meettafel(s), achtergelaten ook de rook van zielen uit de gasovens.

Maar de zielenrook stijgt en speelt mee bij de herinnering aan de schemertijd, het donker worden, de uilenvlucht, waar Joden als melaatsen behandeld werden. Het was een  aardbeving, aardbreuk, die zandhopen, kogelvangers,  blootlegde van gemiste kogels boven op de muur van de lijken. De grafkuilen zullen echter opnieuw de psalmen hoorbaar maken, zij het in een stotterend Hosanna, ‘Heer help ons!’. En zolang de psalmen klinken, zullen er synagogen, tempels, zijn en zal de Jodenster stralen. Want in de herinnering en in het rouwen en niet in een vergeten of verdringen zal blijken dat niets verloren is.

Onze gesprekken zullen echter daggrauw zijn, doordrenkt van de sporen van het grondwater, de modderpoelen van de kampen, die ons onweerlegbaar, onloochenbaar leiden naar de tekenen van de deportatie, het wegvoeren [het Duits ‘verbracht’] – het woord waar het gedicht mee begint. Op die plekken groeit nu alleen nog maar gras. Tweemaal gras, want het gedicht denkt ook aan Heroshima.

De poëzie van Celan staat allereerst in het teken van gedenken. Zijn toespraak bij de in ontvangstname van de literaire prijs van de Freie Hansestadt Bremen begint aldus: ‘Denken en danken zijn in onze taal woorden van een en dezelfde oorsprong. Wie hun zin volgt begeeft zich in het betekenisveld van ‘gedenken’, indachtig zijn’, ‘gedachtenis’, ‘aandacht’.’ Dit gedenken is geenszins geschiedschrijving, geen begripsmatig, ritueel herinneren, maar een zintuiglijk voor ogen roepen en doorvoelen van de geschiedenis. En geschiedenis is voor Celan niet het ophalen van verhalen van overwinningen en successen. Geschiedenis is allereerst lijdensgeschiedenis, ‘een zwarte herinneringswond’. 11 ‘Zachor, herinner je!’ is een categorie van het Joods historisch bewustzijn. Zijn gedichten zijn een vorm van kaddisj zeggen, een gebed om de doden van de vergetelheid te redden. Celan wijst erop vooral bepaalde data zich te herinneren, zoals 20e januari 1942, de dag dat op de Wannsee conferentie besloten werd tot ‘de definitieve oplossing van het Jodenvraagstuk’.

Maar het ging hem niet alleen om de geliefde en de onbekende doden van de Shoah, met zijn gedichten herdacht hij ook de zelfmoordenaars, de waanzinnigen, de zoek geraakten, de vermisten, de verongelukten, de vereenzaamden, de vertwijfelden, zoals Marina Iwanowna Zwetajewa, Russisch dichteres die het opnam voor hen die tegen het communisme streden, verbannen werd en in 1941 zelfmoord pleegde; Sergei Yesenin, Russisch dichter, pleegde op dertig jarige leeftijd naar verluid zelfmoord of, waarschijnlijker, werd gedood door de geheime staatspolitie - Celan vertaalde hem; Ossip Mandelstam, wellicht de grootste Russische dichter van de 20e eeuw, werd verbannen wegens een spotgedicht op ‘heerser’ Stalin en overleed in een doorgangskamp – Celan vertaalde hem en droeg zijn gedichtenbundel De Niemandsroos aan hem op; Walter Benjamin, Joods marxistisch cultuurfilosoof, die op de vlucht voor de nazi’s zelfmoord pleegde; van Gogh, die tijdens zijn leven één schilderij verkocht en zelfmoord pleegde; 12 en Hölderlin, de waanzinnige, de geestelijk ontredderde, die de tweede helft van zijn leven doorbracht in een torenkamer. Voor hen, die door hun generatie ‘verspild’ zijn, heeft Celan in zijn poëzie een monument opgericht.

Maar naast herinneringen en gedenktekens zijn Celan’s gedichten altijd gericht aan een Du. Zij zijn, in zijn eigen woorden, ‘geschenken aan wie er aandacht voor heeft’. 13 Die geadresseerde JIJ kon de dichter zelf zijn, zijn moeder,  zijn vrouw of zijn zonen, een geliefde of een vriend, de dode joden, hun God, Mandelstam, Nelly Sachs, Rembrandt, Rosa Luxenburg, Spinoza, Sint Franciscus, de Praagse rabbi Loew, King Lear, een plant, een steen, een woord, het Woord, de Hebreeuwse letter Beth, Babel of iets onbepaalds. Voor Celan is er geen verschil tussen een ‘gedicht en een handdruk’. Soms noemt hij zijn gedichten ‘flessenpost’, verzonden aan wie hen vinden - ‘prijsgegeven in een geloof dat zij ergens aan land kunnen aanspoelen, aan hartland misschien.’ Maar hij vraagt van zijn lezers zijn gedichten tot zich te nemen ‘diep binnen in de mond’. Elk woord dient geproefd en doorgeslikt te worden

In zijn rede De Meridiaan bij de uitreiking van de Georg Büchnerprijs benadrukt hij het dialogische karakter van zijn dichtkunst: ‘Het gedicht is eenzaam. Het is eenzaam en onderweg. Wie het schrijft blijft eraan meegegeven. Maar staat het gedicht niet juist daardoor, hier dus al,  in het teken van de ontmoeting. – in het geheim van de ontmoeting? Het gedicht wil naar het andere toe, het heeft dit andere nodig, het heeft een overkant nodig. Het zoekt die overkant op, het wijst zich die overkant toe. Elk ding, elk mens is voor het gedicht dat afgaat op het andere een vorm van dit andere.’ 14

Voor Celan is een gedicht een spreektralie (Sprachgitter). 15  Het woord is ontleend aan de kloosters of de gevangenissen waar bezoekers met de bewoners alleen mochten spreken achter een tralievenster. Hij was bekend met dit verschijnsel omdat de moeder van Gisèle, zijn vrouw, na de dood van haar man ingetreden was in een klooster van slotzusters en alleen met haar gesproken kon worden achter een latwerk van spijltjes. Ook biechtstoelen hadden een dergelijk spreekvenster. Interessant is dat dit houten rasterwerk enerzijds het spreken een beperking oplegt, maar anderzijds het gesprek mogelijk maakt. In die zin is taal een begrenzing en een mogelijkheid. Taal is een raster waardoor ‘iets anders’ spreekt. Bovendien draagt het Duitse Glitter etymologisch de betekenis van verbinding met zich mee: een net- of vlechtwerk, wat typerend voor de structuur van de poëzie is: een vlechtwerk van draden met behulp waarvan werkelijkheid ‘gesponnen’ wordt. Zoals in het gedicht Spreek ook jij – een dringende oproep klinkt om te spreken, te getuigen, maar wel in de schaduw, in de nacht van de verschrikking, want eerst in de schaduw wordt er waarheid gesproken, om te zien hoe in de dood alles levend wordt. Maar je spreken zal verschrompelen, verstommen, zoals het gedicht:

                 Dunner word je, onherkenbaarder, fijner!

                 Fijner: een draad

                 waaraan hij afglijden wil, de ster:

                 om beneden te zwemmen, beneden

                 waar hij zijn glans ziet: in de deining

                 van dolende woorden. 16

 

Maar ook het oog is een tralievenster. Het gelijknamige gedicht begint als volgt:

 

                 SPREEKTRALIE

 

                 Ogenrond tussen de spijlen

 

                 Ooglid, trilhaardiertjes,

                 roeit opwaarts,

                 geeft een blik vrij:

 

 

                 Iris, zwemster, droomloos en dof:

                 vast is de hemel, hartgrauw nabij.

 

                 Schuin in de ijzeren dil,

                 de roetende spaan.

                 Aan de lichtzin

                 peil je de ziel. 17

 

Het oog ziet tussen de spijlen. 18 Ook al is er beperking, het oog neemt waar. Spijlen, het Duits geeft Stäben, dat ook kan betekenen Buchstabe oftewel letterteken. Altijd speelt op de achtergrond bij Celan de betekenis van taal. Alleen taal kan ons bevrijding brengen. Daarvoor moet het oog wel ‘werkelijkheid’ zien. Het ooglid is een huidplooi, die de ogen beschermt tegen vuil en vocht. Het oog werkt tegelijkertijd dankzij trilhaardiertjes (in het Duits staat Flimmertier). Dat zijn oerdiertjes of protozoën, die met trilhaartjes zijn toegerust waardoor zij zich kunnen voortbewegen. Een oervorm van bestaan en wel van uitstaan naar de buitenwereld. Zij zijn in de evolutie oeroude organen van ontvankelijkheid. Het gedicht gaat volgens Celan niet om welluidendheid maar om waarheid. Wat ziet het oog?

Het oog roeit opwaarts, geeft een blik vrij. Het kijkt omhoog, zoekt een hemel en blikt vrij in de ruimte. Er kan echter ook iemand naar het oog kijken en dan zien, dat het oog zich op iets anders richt. Dat het oog naar boven, naar de hemel kijkt, blijkt uit de volgende regel: Iris,  zwemster, droomloos en dof: / vast is de hemel, hartgrauw, nabij. Iris, Griekse naam voor de bode van de goden, maar ook ‘regenboog’, teken van de verbondenheid tussen goden en mensen. De iris, het regenboogvlies, vormt de verbinding tussen de voorste en de achterste oogkamer. De iris is hartgrauw, grijs omdat grijs een neutrale, maar centrale kleur (Goethe), noch wit noch zwart. De iris kan immers verschillende kleuren aannemen.  Zij is een zwemster omgeven door de pupil die het zichtbare aftast, maar zelf  is de iris droomloos en dof  want de eigenlijke waarneming vindt niet in de iris plaats, maar in de pupil. De iris is zonder bewustzijn en dof,  in het Duits staat hier trüb, wellicht bedroefd. Het regenboogvlies is het diafragma van het menselijk oog en regelt de hoeveelheid licht die door de pupil in het oog terechtkomt.

De pupil, een ijzeren buisje, een roetende spaan, want hij is donker. Rabbi Pinhas van  Koretz merkte op: ‘Omdat de pupil donker is, absorbeert hij elke lichtstraal.’ Vandaar de meest centrale zin van dit gedicht: ‘Aan de lichtzin / peil je de ziel.’ Het Duitse Sinn is voor Celan een richting. De ziel is gericht op het licht. Het oog is een zintuig om licht te ontvangen. Wellicht een toespeling op Heidegger – door Celan zeer gewaardeerd, maar ook veracht om zijn vroegere nazisympathieën en vooral om zijn zwijgen daarover. Hij sprak van een Lichtung des Seins, de open plek van het zijn, waar de verschijnselen gelichtet worden, in het licht geplaatst worden en aldus hun ware zijnswijze tonen. De ziel beweegt zich naar het licht toe, naar de open plek van de waarheid. Zoals we zullen zien wordt ‘licht’ bij Celan een steeds belangrijker woord.

Spreektralie is een poëtische weergave van de anatomie van het oog. Celan heeft vóór de oorlog in 1938 na zijn gymnasium een jaar medicijnen gestudeerd aan de universiteit van Tours. Hij was dus enigszins vertrouwd met medische termen. Het oog is het orgaan, het raster, bij uitstek voor het zien van de werkelijkheid, de waarheid. Maar het oog is ook een uiterst kwetsbaar organisme. Is het oog in staat de werkelijkheid te zien en in hoeverre volgt daaruit de taal, evenals het oog ook een raster, die het geziene communiceert? Celan eindigt het gedicht als volgt:

                

                 (Was ik als jij. Was jij als ik.

                 Stonden we niet

                 onder één passaat?

                 We zijn vreemden.)

 

                 De tegels. Daarop,

                 dicht bij elkaar, de beide

                 hartgrauwe plassen:

                 twee

                 monden vol zwijgen.

 

Er wordt een wens uitgesproken: was ik maar als jij en was jij maar als ik. Een zucht van teleurstelling, want dit blijkt niet waar te zijn. Ook al stonden we onder één passaat: een gunstige wind, die zeilschepen in staat stelt door moeilijke gebieden te varen. Passaat heeft ook de betekenis van overtocht (Spaans : pasada). Stonden we niet allebei voor de moeilijke oversteek? Maar we zijn vreemden. Ons beider oogwit, de tegels, de sclera of harde oogrok genaamd, is de buitenste laag van het oog, die bescherming biedt tegen de buitenwereld. En daar weer dichtbij, tussen de iris en de ooglens de beide hartgrauwe plassen, het donkere vocht van de achterste en voorste oogkamer, het kamerwater, dat het oog van zuurstof en voedingsstoffen voorziet. Twee ogen, twee poelen, die tranen om een verschrikkelijk leed, om een ondragelijk verdriet. Twee monden vol zwijgen – Is wat gezien wordt wel te communiceren? Het gedicht komt voort uit een stilte en keert weer terug naar de stilte. Het verstomd.

Celan’s poëzie is een levenslang verbaal ritueel van rouwen, een voortdurend dolen door de duisternis, een wanhopig graven naar licht. Maar het licht is er, zij het dat dit licht zelf ook duister is. Lichtdwang heet een gedichtenbundel: gedwongen om het licht te zien. Licht dat een wond veroorzaakt. Hoewel zijn dichtkunst in grote duisternis ontstaan is – de fuga van de dood – breekt er toch in zijn latere werk een licht door en probeert hij dit licht ter sprake te brengen. Twee wegen wezen hem de weg: zijn lezing van Joods mystieke geschriften en zijn studie van de preken van Meister Eckhart.

‘Mijn gedichten impliceren mijn Jodendom,’ aldus Celan. Hoewel hij geen praktiserend Jood was en zich verre hield van voorgeschreven rituelen, las hij gretig de mystieke werken van de Chassidim en de Kabbala. Hij sprak van een ‘pneumatisch Jodendom’.

                                   Ge-

                                   dronken heb je

                                   wat van de vaderen tot mij kwam

                                   en van voor de vaderen:

                          - - pneuma. 19

Het woord ‘pneumatisch’ was hem zeer dierbaar. Grieks voor adem, wind, geest en ook goddelijke geest, zijn de gedichten ook pneumatisch in de zin van ademhalingen. Een dichtbundel draagt de titel Ademkeer (Atemwende). Zoals de ademhaling een keerpunt kent waar de inademing overgaat in de uitademing, zo roept het gedicht ook op tot een ommekeer. Al is niet duidelijk hoelang de ommekeer duurt.

Pneuma en adem geven de dubbele verbinding weer tussen transcendentie en immanentie, innerlijke en uiterlijke wereld, lichaam en geest, individu en samenleving.

Hoezeer de Joodse ervarings- en denkwereld hem nabij was, moge blijken uit:

 

                                   JOUW

                                   OVERSTEEK vannacht.

                                   Met taal haalde ik je terug, daar

                                   was je, alles is waar en wachten

                                   op waars.

 

                                   Zie de boon klimmen

                                   voor ons raam: bedenk

                                   wie naast ons opgroeit en

                                   hem in de gaten houdt.

 

                                   God, lazen we, is

                                   een part en nog een part, verspreid:

                                   in de dood

                                   van alle neergezeisden

                                   groeit hij zich toe.

 

                                   Daarheen

                                   leidt de blik ons,

                                   met deze

                                   helft

                                   hebben we omgang. 20

 

Het gedicht spreekt direct tot mij, die dit leest: jouw oversteek in de nacht. Mijn leven is een duistere doortocht.  Waarheen? Een onbekende bestemming. Maar met de taal haal ik je uit het duister. Typisch Celan: alleen in het woord, in de taal kan waarheid gevonden worden. Zie de boon klimmen / voor ons raam: bedenk / wie naast ons opgroeit en / hem in de gaten houdt. Een boon is een zaad van vlinderbloemige planten. Zij is eetbaar, de vrucht van de boom in het paradijs. Wie kijkt niet begerig naar de vrucht? God, lazen we, is / een part en nog een part, verspreid: / in de dood van alle neergezeisden / groeit hij zich toe. Uit de rabbijnse geschriften weten wij dat God in elk deel van de schepping aanwezig is: de Shechina, (Gods woning, Gods aanwezigheid) ligt als vonken verspreid in de aardse zielen. God is vanuit zijn transcendentie afgedaald, een zelfverbanning, naar het allerlaagste, deze wereld en woont sindsdien in de zielen van de mensen, ook in de meest vertrapten, verminkten, beschadigden en dus ook in de dood van alle neergezeisden, de miljoenen vermoorden tijdens de Shoah. In dit laagste van het allerlaagste ‘groeit God naar zich toe’. Daar wordt God door de mensen uit zijn gevangenschap bevrijd. Daarom vestigt dit gedicht onze blik op ‘het allerengste’, het meest benauwende en verstikkende, want we hebben alleen van doen met deze helft, dit aardse bestaan van de dood en (nog) niet met het leven.

De joodse gedachte: het lot van God hangt af van de wereld. God heeft zich daartoe aan de mens prijsgegeven. De eenheid van God is een dynamische werkzaamheid, opgevat als overeenstemming met God, dat in het gebed teweeggebracht wordt. Het binnendringen van het gebed in de hemel brengt die verenigbaarheid tot stand. 

Onder andere door het lezen van Martin Buber had Celan geleerd dat het Jodendom meer dan een confessionele of nationale gemeenschap een geestelijk proces is, dat zich in de geschiedenis voltrekt als een steeds volmaaktere verwerkelijking van drie samenhangend ideeën: de idee van de eenheid, de idee van de daad en de idee van de toekomst.  Centraal in de joodse religie staat niet zozeer het geloof, maar de daad waardoor de mens zich met God verbindt. Voor Buber was het Chassidisme, de mystieke beweging van het Oostjodendom, waar de daad de ware zin van het leven openbaart, het model van een pneumatisch Jodendom.  Celan noemde zichzelf een Oostjood, waar de geur van armetierigheid en armoede aankleefde en zijn moeder is geboren in Sadagora, waar Rabbi Israel het chassidisme in de 18e eeuw gesticht had.     

Buber: ‘Niet wat gedaan wordt, maar elke handeling, als een inwijding, gericht op het goddelijke, is de weg naar het hart van de wereld. Er is op zichzelf niets slechts, elke hartstocht kan tot deugd en iedere drift tot een voertuig voor God worden… Elke handeling is heilig, wanneer zij op het heil gericht is. Alleen de ziel van de daders bepaalt het wezen van zijn daad. Daarmee is de daad in waarheid het levenscentrum van religiositeit geworden. En wordt tegelijk het lot van de wereld in handen van de daders gelegd. Door de intentie van de geheiligde handeling worden de gevallen goddelijke vonken, die in de dingen verstrooid liggen, van hun dwalende zielen bevrijd en daardoor werkt degene die handelt aan de verlossing van de wereld. Ja, hij werkt aan de verlossing van God zelf, daar hij door de hoogste verzameling en inspanning van de daad de verbannen Heerlijkheid van God voor de genadetijd van een onmeetbaar ogenblik nader tot haar bron brengt en haar naar binnen voert.’ 21

Maar God is voor Celan de afwezige, de zwijgende. Hij is niet de voorzienigheid die alles geregeld heeft. Wie God is en wat Hij wel of niet doet, is afhankelijk van de mens. God heeft zichzelf uit handen gegeven aan de mens en laat het aan hem of haar over om van God te maken wat men maar wil. Een verschrikkelijke verantwoordelijkheid is de mens gegeven. Hoe kan onder zijn handen god verschijnen? Graven!

 

                ER WAS AARDE  IN HEN, en

                     ze groeven.

                Ze groeven en groeven, en zo ver-

                liep hun dag, hun nacht. En loofden niet God,

               die dit, zo hoorden ze, allemaal wilde,

               die dit, zo hoorden ze, allemaal wist.

 

                  Ze groeven, vernamen niets meer:

                  ze werden niet wijs, verzonnen geen lied,

                  bedachten generlei taal.

                  Ze groeven.

 

                  Er kwam een stilte, er kwam ook een storm,

                  en alle zeeën kwamen.

                  Ik graaf, jij graaft en ook hij graaft, de worm,

                  en het zingende ginds zegt: ze graven.

 

                  O eenling, o geenling, o niemand, o jij:

                  waarheen gegaan, toen het nergens heen ging?

                  O jij graaft en ik graaf, ik graaf me naar jou,   

                  en aan onze vinger ontwaakt al de ring. 22

 

Wij zijn aarde. Wat ons te doen staan is: graven in de aarde om te ontdekken of er nog iets te vinden dat ons ondersteunt. Graafwerkzaamheden (dwangarbeid) was ook het werk in de gevangeniskampen. Toen men Celan vroeg wat hij voor werk deed ten tijden van zijn gevangenschap, antwoordde hij simpelweg: ‘Schaufelen’. Maar graven heeft hier ook de betekenis van graven in de taal. Het is zinloos God te loven of te prijzen, omdat Hij dat allemaal zo wilde of dat hij dat allemaal zo wist. Toen iedereen aan het graven was, hoorden zij ook niets meer van Hem. Van dat graven werd niemand wijs, want niemand kon vertellen wat hiervan wel de zin was. En er werden ook geen liederen verzonnen, geen psalmen. Men bedacht ook geen enkele taal, want men kon er gewoonweg geen woorden voor vinden. Wat ze deden was alleen maar graven. Men wist zelfs niet waar men al gravende naar op zoek was. Integendeel, er kwam een allesverwoestende storm en alles overspoelende zeeën van geweld, die ons en onze graafwerkzaamheden te niet deed.  En wij maar graven, jij en ik, en ook hij, de worm, graaft, want omdat wij graven, doet God, de worm ook niets anders dan graven. En als er dan toch tijdens het graven liederen, psalmen, gezongen worden, dan klinkt ervan verre slechts: ze graven.

Vervolgens richt het gedicht in zijn slotregels tot een Du. Tot wie? Tot een eenling, een geenling, een niemand, o jij. Negatiever kun je God niet omschrijven of toespreken. Ik wend me tot iemand die niemand is. Een aanroepen van een afwezige, geenling, die in dit aanroepen niettemin aanwezig is. Een smekende stem: waar was je, toen het nergens heen ging? Waar was je toen wij een nutteloze bestemming bereikte? Wij gingen een doelloze, nutteloze dood in. Maar toch jij en ik graven en ik graaf me naar jou. Hoewel ik niet weet wie je bent en waar je verblijft, door onverminderd te graven begeef ik mij naar jou. En aan onze vinger ontwaakt al de ring – in het delven, scheppen, spitten en wroeten verschijnt een glanzend teken van ons Verbond.

Celan’s verbondenheid met het Jodendom is nauw verbonden met zijn grote gevoeligheid voor taal. Hij was geobsedeerd door de magie van het Hebreeuws. Volgens de Kabbala is de wereld geschapen door goddelijke woorden, toen God zich uitdrukte door middel van taal en stem. De gehele schepping bestaat uit de letters van het Hebreeuwse alfabet, die op hun beurt de namen van God vertegenwoordigen. De Tora was er eerder dan de schepping. In de Midrasj Beresjit over het begin van de schepping staat: ‘Aldus keek de Heilige, geprezen zij zijn naam, in de Tora en schiep eerst toen de wereld.’ Over de betekenis in het Jodendom van de taal gesproken! 23  Woord en schepping is een hoofdthema van de joodse mystiek.

Celan gebruikt in zijn gedichten vaak Hebreeuwse woorden: Kaddisj, Zachor, Hosanna, Hachnissini, Kumi Ori, die hij onvertaald liet, alsof hij hen niet aan het Duits durfde toe te vertrouwen. De woorden en dus ook zijn gedichten waren heilig. ‘Lyrik ist Mystik’ moet hij eens gezegd hebben. Het gedicht is de plaats waar de mens de gans Andere ontmoeten kan. Het transcendente, het mysterie, existeert in de taal. Alles wat wij weten over onszelf en de wereld is linguïstisch  en de meditatie over de taal is de hoogste vorm van denken, een denken van het denken. 24

De mogelijkheid van verlossing zat voor Celan in de taal van de joodse mystiek. Ziehier:

                 

                  HUTRAAM

                  Het oog, donker:

                  als hutraam. Het vergaart

                  wat wereld was, wereld blijft: het dwaal-

                       oosten, de

                       zwevenden, de

                  mensen-en-joden,

                  het volk-van-de-wolk, magnetisch,

                  met hartvingers, klampt het zich vast

                       aan jou, aarde:

                  je komt, je komt,

                  wonen zullen we, wonen, iets

                  - een adem? een naam? -

 

                  waart rond in het verweesde,

                  hupserig, plomp,

                  de engelen­-

                  vlerk, zwaar onzichtbaars, aan de

                  doorgelopen voet, kop-

 

                  door de zwarte hagel die

                  ook daar viel, in Vitebsk,

                 - en zij die hem zaaiden, ze

                       schrijven hem weg

                 met mimetische pantservuistklauw! -

                     

                       waart, waart rond,

                 zoekt beneden, zoekt boven, ver, zoekt

                      met het oog, haalt

                 Alpha Centauri neer, Arktur, haalt

                 de straal erbij, uit de graven,

                 gaat naar getto en Eden, leest

                  het sterrenbeeld bijeen dat hij,

                 de mens, als woning behoeft, hier,

                 onder mensen,

                      schrijdt

                  de letters af en de sterfelijk-

                  onsterfelijke ziel van de letters,

                  gaat naar alef en joet, en gaat verder,

                  bouwt hem, het Davidsschild, laat hem

                  oplaaien, eenmaal,

                  laat hem uitgaan - daar staat hij,

                  onzichtbaar, staat

                  hij alfa en alef, bij joet,

                  bij de andere, bij

                  alle, in jou,

 

                  beth - dat is

                  het huis waar de tafel staat met

 

                        het licht en het licht.

 25

Het oog, contactorgaan bij uitstek, donker om het licht te kunnen zien – als hutraam, een venster in een hut, een uitkijkpost, maar ook de hut van Heidegger, waar Celan met hem een teleurstellende ontmoeting had, omdat Heidegger bleef zwijgen over zijn nazisympathieën, maar vooral het Loofhuttenfeest (Soekot) waar zeven dagenlang herdacht wordt dat de Israëlieten veertig jaar rondtrokken door de Sinaïwoestijn onder bescherming van JHWH. Zoals zij al zwervend verbleven in tenten of hutten, zo dient dit feest gevierd te worden in een hut (Soeka), soms symbolisch uitgebeeld.  De dakbedekking moet zodanig gemaakt zijn dat men door het dak de sterren kon zien. Vandaar dat het dak met ‘loof’ bedekt werd, riet of dennengroen. Tijdens het feest wordt elke dag met een bundeltje van verschillende takjes gezwaaid in alle windrichtingen. Het Loofhuttenfeest wil een universeel menselijk feest zijn.

Het oog als raamhut ziet wat de wereld was en blijft: een plaats van dolenden en zwevenden en wel van mensen-en-joden, want joden zijn mensen en mensen zijn joden (!).  Zij worden magnetisch voortgetrokken door een wolk, die hen de wegwijst, maar hen ook vastklampt aan de aarde. Je komt, wie? Ook al zijn zij op drift en dolen rond zonder te weten waarheen, wonen zullen we. Want iets/iemand zal komen. Wat? Wie?  Iets – een adem? Een naam?

Het oog waart rond en ziet het verweesde, wat achtergelaten, alleen gelaten is om in een lomp en pittig gevecht door een engelenvleugel gewond te raken.

Herinner je Jakob, die het eerstgeborene recht van zijn broer Esau stal door zijn vader Isaak te bedriegen. Tussen de tweelingbroers werd het oorlog. Jakob was uit zijn land gevlucht. Jaren later leek het alsnog tot een treffen te komen bij de rivier de Jabbok, ‘de worstelbeek’. Esau kwam Jakob tegemoet met 400 man. Jakob werd bang. Hij zond boden naar Esau met geschenken om hem zijn goede wil te tonen. Daarna liet hij zijn vrouwen en zijn vee, zijn bezittingen, de rivier oversteken en bleef alleen achter. ‘Jakob blijft alleen achter; dan worstelt een man met hem totdat het morgenrood opklimt. Als hij ziet dat hij geen overmacht op hem heeft, raakt hij hem in de holte van zijn heup; zo wordt de holte van Jakobs heup ontwricht in zijn worsteling met hem. Hij zegt: laat me los, want het morgenrood is opgeklommen; hij zegt: ik laat je niet los, tenzij je me zegent! Hij zegt: hoe is je naam? – en hij zegt ‘Jakob’,  hij licht de hiel! Hij zegt: ‘Niet ‘Jakob’, hij licht de hiel, zal nog worden gezegd als je naam, maar ‘Israël, ‘vechter met God! – want gevochten heb je met God en met mensen en je hebt overmocht! Dan stelt Jakob een vraag en zegt: meld toch je naam. Hij zegt: waarom eigenlijk vraag je naar mijn naam! – hij zegent hem daar. Jakob roept als naam voor het oord uit  ‘Peniel’, aanschijn van God., omdat ik God heb gezien van aanschijn tot aanschijn en mijn ziel is ontrukt!’ Dan gaat de zon over hen stralen zodra hij Penoeël is doorgestoken; maar hij loopt voortaan mank om zijn heup ( Gen.32, 25 – 32, Naardense Bijbel).

Er is altijd stompzinnige strijd gaande met wat we ‘het worstelen met de engel noemen’, zwaar van onzichtbaars, want het onzichtbare drukt zwaar op ons,  met als gevolg een levenslange invaliditeit. Maar het onzichtbare drukt nog steeds op ons, zoals bleek in Vitebsk, Wit-Rusland, de geboortestad van Marc Chagall, de schilder van het joodse, chassidische leven. Ook daar werden, nadat het 1941 veroverd was door de Duitse Wehrmacht, zij die hem (Wie? De naam?) zaaiden, dwz hem in leven hielden, in een getto opgesloten, kaalgeschoren, als honden getrimd en met zwarte hagel, kogels, van de geweren vermoord.  Zij werden weggeschreven met mimetische pantservuistklauw: Panzerfaust, een antitankwapen, een klein voorgeladen kanon dat op een vijandelijke oorlogsvoertuigen gegooid werd en zich daar als een klauw aan vasthechtte en explodeerde.

Het oog waart rond, kijkt en zoekt beneden, boven, zoekt ver. Ziet heel ver door het bladerdak van de hut, ziet – haalt neer - de Alpha Centauri, onze ‘naburige’ ster en ziet Arktur de helderste ster aan de Noordelijke Hemel. Het oog haalt de straal erbij, ziet zelfs het licht in de graven. Het oog ziet het getto en Eden, het Paradijs, en leest het sterrenbeeld, de Jodenster, waar hij woont onder de mensen. Dan loopt hij de letters af, de sterfelijk- onsterfelijke ziel van de letters. Ook al is de taal veranderlijk en dus aan bederf onderhevig, de letters hebben eeuwigheidswaarde. Zo gaat het oog naar alef en joet en verder. Alef is de eerste letter van het Hebreeuwse alfabet, de eerste letter ook van de Bereshit (het scheppingsverhaal). Joet, de kleinste letter, de tiende – toen we nog in guldens rekenden en betaalden werd een tientje ook wel een joetje genoemd. Maar joet is de eerste letter van de naam JHWH. Joet is in het Duits jood. Alef en joet zijn beide de beginletters van Eretz Yisrael, het land van Israël. Vandaar bouwt hem, het Davidschild, de Davidster, symbool voor de staat Israël, symbool voor de joodse overleving van de Shoah. En daar staat hij (Wie? Het land?) toch maar hij staat tegelijk onzichtbaar, schuilgaand achter de alfa en alef, hij staat bij joet. Hij gaat ook schuil achter het Griekse, Westerse denken, zoals hij verborgen zit in het Hebreeuwse alfabet. Hij schuilt ook in alle anderen en in jou. Waar? In beth, Bethlehem betekent broodhuis, in het huis waar de tafel staat. De gedekte tafel op Sabbat, waar de kandelaars licht brengen, het licht van het licht. Ja, er is licht. Het oog ziet licht.

Hoewel Celan met aarzelingen en twijfels een zeker licht uit de taal opdiept, staat het Jodendom  voor meer dan woorden. Het Joodse, evenals zijn poëzie, staat voor ‘een school, een gestalte, van werkelijke menselijkheid: het leert het andere als het andere, dwz in zijn anders zijn verstaan, het roept op tot broederschap met eerbied voor deze andere, ook wendt het zich tot die andere waar deze als de kromneuzige en de wanstaltige figureert – aangeklaagd door de ‘rechtneuzigen’.

Met instemming citeert hij de Russische dichteres Marina Iwanowna Zwetajewa,: ‘Alle dichters zijn joden’, wat vanuit zijn poëtica gezien begrijpelijk is. Niet voor niets noemt hij zijn vrouw, de katholieke Gisèle, ‘mijn Jodin’.

In zijn voorbereidende aantekeningen voor de Meridiaan staan enkele – niet uitgesproken – regels die wellicht de nodige irritatie kunnen wekken: ‘Men kan een jood worden; men kan een mens worden; men kan verjoden, dit is, toegegeven moeilijk, en waarom ook dit niet toegegeven, zelfs voor vele geboren joden hebben gefaald dit te doen; dat is precies waarom ik het aanbevelenswaard vind te verjoodsen.’ Dit verjoden geldt ook voor het gedicht, ‘waar het aanstoot geeft, de paria en de jood van de literatuur. Het leeft in het getto, in de periferie; op feestdagen is het geoorloofd, op zijn best op Zondag, om zichzelf te tonen… Verjoodsen is slechts een woord voor het herkennen van zichzelf in de ander, het is communicatie  - Einkehr  -met de ander als ook met het zelf, het is een keerpunt – Umkehr. Er wordt zoveel over gesproken! En het gebeurt zo weinig.’ 26

Oveirgens is het wel begrijpelijk dat hij deze idee van verjoodsen niet uitgesproken heeft tijdens zijn Büchnerrede.  Het zou al te veel misverstand veroorzaakt hebben. Het woord ‘verjuden’ heeft een nazi achtergrond waar het pejoratief gebruikt werd. ‘Verjudet’ betekent dan iemand die eigenlijk niet-joods was, negatieve of degeneratieve kenmerken had aangenomen. Celan heeft dit historische gegeven op zijn kop gezet.

Niet alleen zijn lectuur van de joodse mystieke geschriften, maar ook het lezen van de werken van Meister Eckhart hielpen Celan bij het delven naar verlossende woorden. 27 Misschien is zijn aandacht voor Eckhart gewekt door Gustav Landauer (1870 -1919). Behalve anarchist en politiek zeer betrokken, had hij veel interesse in de mystieke joodse en christelijke tradities. Tijdens een gevangenschap van zes maanden vertaalde hij enkele preken van Eckhart uit het Middelhoogduits. Zij werden gepubliceerd in 1903. In zijn voorwoord schrijft Landauer: ‘Altijd schrijft hij als spreker, altijd persoonlijk, nooit ontbreekt de begrijpelijke toelichting van de gevoelstoon  en evenmin zijn begeestering en zijn verzinken in de afgrondelijke donkerte van de teugel der nuchterheid. Het verste heeft hij ons nabij gebracht en meest dichtbije en wat heel gewoon schijnt, heeft hij ons ontvreemd, obscuur gemaakt en verdiept. Hij was een dichter die op het allergrootste uit was en tot de allergrootste is uitgegroeid. Men vindt volzinnen bij hem die tot de meest meeslepende behoren,  die er maar in de taal te vinden zijn.’

Celan kende het werk van Landauer en heeft er meerdere malen zijn bewondering voor getoond. In 1967, in de eerste adventsweek schreef hij enkele gedichten die duidelijk op Eckhart geïnspireerd zijn.

 

                           TREKSCHUITENTIJD

                           de half veranderden

                           sjorren aan een van de werelden,

 

                           de onthoogde, geinnigd,

 

                           spreekt onder de hoofden aan de oever.

 

 

                           Quitte met de

                           dood, quitte

                           met God. 28

 

Trekschuitentijd, de tijd toen men schuiten met een touw of boomstam vanaf de oever voortsleepte, de tijd van slopende arbeid in de concentratiekampen, verricht door de half veranderden, voor de helft nog levend in deze wereld maar voor de andere helft reeds verkerend in het dodenrijk. Zij sjorren aan een van de werelden, zij sjouwen, werken tot uitputting toe in de wereld van de levenden.

Dan volgt: de onthoogde, geinnigd. Traditioneel is de gedachte: wanneer ik kleiner wordt, wordt God groter. ‘Een mens die zichzelf nederig maakt, kan God ertoe dwingen zich in hem uit te gieten,’ aldus zei Eckhart in zijn preek ‘Surge illuminare Jherusalem’. 29 Maar dan komt hij tot een ander inzicht: ‘Aan de universiteit in Parijs onderwees ik dat God correspondeert aan mijn nederigheid: waar ik mij verneder dat wordt God verhoogd. Jherusalem zal dan verlicht worden, zoals  geschriften en de profeten zeggen.… Gisterenavond dacht ik dat God onthoogd zou moeten worden, niet absoluut, maar veeleer van binnen en dit  - onthogen door verinniging - betekent zoveel als een onthoogde God. Dat beviel me zo goed dat ik het in mijn boek schreef. Het betekent: dat wij verhoogd moeten worden doordat God zich onthoogt. Wat boven was, worde van binnen.

God onthoogde zich door af te dalen en geboren in de mensengestalte en verlaagde zich door in het grootste lijden gelijk aan mensen te worden. Zie Jesaija. Gods neergang is ‘s mensen opgang en wel geinnigd.  Deze onthoging van God is tegelijkertijd de verheffing van de mens. Op deze wijze zijn God en mens innig verbonden met elkaar, de unio mystica, zonder onderscheid in elkaar opgegaan: spreekt onder de hoofden aan de oever – de onthoogde behoort tot de half veranderden, die vanaf de kant van het water sjorren en sjouwen indachtig ook Ps. 137: ‘Aan Babels rivieren, daar zaten wij neer, ja weenden, als wij dachten aan Sion’, wij: God en mens zijn samen diep bedroefd.

Quitte met de / dood, quitte / met God. Een poëtische zin waarin met enkele woorden Meister Eckhart’s preek ‘Beati pauperes spiritu’ wordt opgeroepen en samengebald. Eckhart legt uit wat hij onder ‘ware armoede’ verstaat. Kort gezegd: deze armoede bestaat erin: niets te willen, niets te weten en niets te hebben. Dit slaat niet alleen op het afzien van materiële, aardse goederen – geld, bezittingen, sociale status – maar ook op alle denkbare geestelijke eigendommen. Zelfs moet men afzien om Gods wil te doen, ‘want zolang jullie de wil hebben om Gods wil te vervullen en begeren naar de eeuwigheid en naar God, zolang zijn jullie niet arm; want degene is arm die niets wil en niets begeert.’ Als al het geschapene weg moet – en het zogenaamde spirituele is ook geschapen – in welke toestand kom ik dan terecht? Dan formuleert Eckhart één van zijn meest stoutmoedige gezichtspunten: ‘Toen ik me bevond in mijn eerste oorzaak, had ik geen god, en daar was ik de oorzaak van mijzelf; daar wilde ik niets, noch begeerde ik iets, want ik was een leeg zijn en een onderkenner van mijzelf in het genot van de waarheid. Daar wilde ik mijzelf en wilde niets anders; wat ik wilde, dat was ik, en wat ik was, dat wilde ik, en hier stond ik van God en van alles leeg. Maar toen ik uit vrije wil uitkwam en mijn geschapen zijn ontving, toen had ik een god; want voordat de schepselen er waren, was God niet God, maar Hij was die Hij was. Maar toen de schepselen ontstonden en hun geschapen zijn ontvingen, was God niet god-in-zichzelf, maar was Hij God in de schepselen.’

In waarachtige armoede ben ik zoals ik was vóór mijn geboorte, een onvoorstelbare situatie. Eckhart beschrijft een plaats waar alle mystici naartoe willen. Alleen dit is geen plaats, die men voor God kan bewerkstelligen. Wie wel denkt een plaats voor God te kunnen maken, die is nog steeds niet echt arm. Wat moet men dan in Gods naam doen, zou men vertwijfeld uit kunnen roepen? Eckhart bidt zijn merkwaardigste, meest verheven gebed.: ‘Daarom bidden wij God dat wij van God leeg worden en dat we de waarheid ontvangen en eeuwig genieten daar waar de opperste engel en de vlieg en de ziel gelijk zijn, daar waar ik me bevond en wilde wat ik was en was wat ik wilde. Dus zeggen we: wil de mens arm zijn aan wil, dan moet hij even weinig willen en begeren (ik voeg toe weten en hebben) als hij wilde en begeerde toen hij er nog niet was.’

Wat moet er dus gebeuren om zo leeg, o arm te worden: ‘Dat wat ik ben als geborene moet sterven tot niets vergaan, want dat is sterfelijk; daarom moet het met de tijd ten gronde gaan.’ De zentraditie noemt dit het sterven aan de grote dood. Celan roept het voor de geest met Quitte met de / dood, quitte / met God. Vrij van de dood. Vrij van God, Vrij van alles wat we van God hopen of verwachten. In het Frans is quitte ook ‘niets meer verschuldigd zijn’, ook wel onbeslist. Verwant ook met het Latijnse quietus, rust.

Cealn schreef een tweede Eckhart gedicht:

 

                           JIJ, WEES JEZELF, JIJ, ALTIJD

                           Stant up Jherosalem inde

                           erheyff dich

 

                           Ook wie de band naar jou stuksneed,

 

                           inde wirt

                           erluchtet

 

                           knoopte het opnieuw, in de geheugenis,

 

                           modderbrokken slikte ik, in de toren,

 

                           taal, duister-liseen,

                           kumi

                           ori  30

 

Celan baseert zich wederom op de preek van Eckhart: Surge illuminare Jherusalem. DU, uitdrukkelijk wendt het gedicht zich tot een Jij - de lezer? Spreekt hij tot zichzelf ? God? Of Jerusalem? Wees je zelf, jij, altijd. Dit jij lijkt gezien het vervolg Jerusalem te zijn.  Jerusalem wees toch altijd jezelf. Voor Eckhart is de stad een spiritueel begrip en staat voor ‘een hoogte’, en wel de Hoogte of verhevenheid van God. Tegen die Hoogte kan men zeggen: ‘Kom naar beneden, zoals je tegen het nederige zegt: kom omhoog. Ben jij nederig en zou ik boven je staan, dan moet ik naar je afdalen. Zo doet God: Wanneer jij je klein maakt, komt God van boven naar beneden en komt Hij in je.’ 

 Voor de joden en voor Celan is Jerusalem Gods woonplaats, een stad in Israël met een geografische, historische en politieke betekenis. Celan vervolgt in het Middelhoogduits van Eckhart : Dus, sta op en verhef je – wat er ook gebeurd is. Ook al is de band met jou stukgesneden, de besnijdenis, maar ook het Verbond van het Joodse volk met JHWJ. Jherusalem is een chiffre, een code,  sleutel, een geheimschrift, singulier en exclusief. De naam staat voor de mogelijkheid van heil, voor de herinnering aan een afspraak, aan het Verbond, ook ten tijde van verbanning. Celan hoort hier een echo van een verloren gegane hoop. De band staat in de traditie van Israël voor ‘de band van Isaak op de berg Moria’. Daar is Isaak uiteindelijk niet door Abraham geofferd of gedood, maar werd hij op het altaar gebonden. Men noemt dit in het Hebreeuws ‘Akedah’.  Sinds de kruistochten en nu in de Shoah is deze Akedah een symbool voor het joodse martelaarschap. Inde wirt erluchtet – Jerusalem verhef je en je zal weer verlicht worden.

knoopte het opnieuw, in de geheugenis, - Celan’s Gehugnis verwijst naar Eckhart’s gehochnysse. In zijn preek vermeldt hij dat voor de scholastieke filosofie het geheugen één van de drie grote vermogens van de ziel is, naast het intellect en de wil,  dit overeenkomstig de drie-eenheid. Het geheugen betreft hier niet de herinnering aan feiten of gebeurtenissen uit het verleden, maar het is een verborgen weten, een weet hebben van de Vader. Celan stelt dit gelijk aan de joodse opdracht om zich voortdurend het Verbond herinneren - Zachor! Herinner je het Verbond! - ook al lijkt de geschiedenis deze belofte uit te vegen. Want modderbrokken slikte ik, in de toren, ik at slechts modder in de kampen en leefde daar als in een toren, gevangen, geïsoleerd, bedreigd door de vernietiging. Modderbrokken wijst ook op de taalcrisis.

taal, duister-liseen, taal als luchtspoor, richtlijn, duister, band van de taal, grensrand, zoom van de taal in de overgang van licht naar donker. Geheugen en duister lisene, waar het gedenken niet de ervaring van de duisternis overwint, maar haar ordent, oriënteert,  de lichtrand, die een oriëntatie geeft onder de donkere hemelen. Celan zag zijn lot niet als een private gebeurtenis, maar als het lot van Israël. Israël was zijn belangrijkste ‘Du’.

kumi / ori – in de oorspronkelijke uitgave stond dit in Hebreeuwse letters geschreven. Sta op, word verlicht, de eerste woorden van Jesaja hfst 60. Het gedicht wijst over zijn eigen rand, grens heen. Licht is het eschatologische heil, het opnieuw scheppen van de wereld, het licht van de Schechina, van de inwoning Gods onder de mensen, Gods verborgen en zichtbare aanwezigheid, die zich manifesteert in een bovenaardse lichtglans. Jes. 60 gaat over het nieuwe Jerusalem, een terugkeer uit de ballingschap.

Het mystieke christendom en het mystieke jodendom zijn in dit gedicht met enkele woorden en in enkele regels met elkaar verbonden. In zijn graven naar taal vindt Celan zowel in de joodse traditie als ook in de mystiek van Meister Eckart enige sporen van licht, van hoop.

Zo ook in het volgende Eckhart- gedicht:

 

                           WERK NIET VOORUIT,

                           zend niet uit,

                           sta

                           naar binnen:

                           doorgrond door het niets

                           zonder enig 

                           gebed,

                           fijnvoegig, naar

                           het Voor-schrift

                           onachterhaalbaar,

 

                           neem ik je op,

                           in plaats van alle

                           rust. 31

 

Werk niet vooruit / zend niet uit / sta / naar binnen. Walter Benjamin – Celan had hem goed gelezen – merkte eens op: ‘De vrome jood is het verboden de toekomst te onderzoeken. De Tora en het gebed onderrichten hen daarentegen het ‘Eingedenken’, sta naar binnen. Dit onttoverde de toekomst voor hen, die vervielen door te proberen via waarzeggerij uitsluitsel te verkrijgen. Voor de joden werd de toekomst daarom echter niet een homogene en lege tijd. Want voor hen was elke seconde de kleine poort waardoor de Messias binnen kon komen.’ 32  doorgrond door het niets / zonder enig / gebed, refereert aan Eckhart’s  ‘God is een louter Niets’. Eckhart: ‘Er is in God geen worden, maar alleen een Nu, een worden zonder worden,  een nieuw zijn zonder vernieuwing en dit worden is Gods Zijn. In God is een dergelijke subtiliteit, dat daar geen vernieuwing binnen kan. Zo is er ook in de ziel een subtiliteit dat daar geen vernieuwing binnen kan want alles wat in God is dat is een tegenwoordig nu zonder vernieuwing.’ En een gebed is dus onnodig of het gebed is eerder een hindernis.

Doorgrond door het niets is niet alleen verbonden met de negatieve theologie van Eckhart, maar verwijst ook naar de Lurianische Kabbala, ‘de schepping uit niets’. Schepping betreft een absoluut begin, uitdrukking van de absolute vrijheid van de Schepper, die zonder oermaterie schept. Schepping uit niets werd schepping uit God. God begon zijn schepping door zich in zijn oneindig licht (Hebreeuws Or Ein Sof) samen te trekken (in het hebreeuws Zumzim) zodat er een ruimte kon ontstaan voor de geschapen wereld. Door zich terug te trekken in zichzelf, in het Niets, maakte God plaats voor de wereld. De schepping geschiedde door een lichtstraal vanuit het Oneindige naar de gecrëerde ruimte.

fijnvoegig naar / het voor-schrift / onachterhaalbaar –  zodat ik mij in deze gelijktijdige aanwezigheid en afwezigheid van God meegaand voeg, plooibaar, zonder mij te verzetten. ‘Een mens die God lijdelijk ondergaat’, noemt Eckhart dit  33 en zich inschikkelijk richt naar dat wat aan alle geschriften voorafgaat en daardoor niet te achterhalen is. Voor Meister Eckhart is de Godsgeboorte geweldloos. God voegt zich fijnzinnig in de ziel, met behoedzame nauwkeurigheid. En ik kan me er niet aan onttrekken omdat ik fijngevoelig, voegzaam ben voor de Gods geboorte. Bovendien is deze mystiek eenwording eenmalig, ‘het gebeurt nu’, plotseling, zonder ontwikkeling. Maar dit nu laat zich niet vinden, het is een nunc aeternitatis – vandaar: onachterhaalbaar.

Neem ik je op / in plaats van alle rust - Celan kende de Belijdenissen van Augustinus.  In het exemplaar dat hij bezat, was de regel onderstreept: ‘Gij hebt ons tot U geschapen, en onrustig is ons hart, totdat het rust vindt in U.' ('Fecisti nos ad Te est inquietum est cor nostrum, donec requiescat in Te.'). Maar voor hem is er geen uiteindelijke rust. Hij neemt God en het Verbond op zich en dat is een last. Hij voelt zich omgeven door een duistere wolk. Hij is thuisloos en draagt een zware verantwoordelijkheid. En wel om de wereld weer tezamen te brengen (Hebr. Tikkun olam) Het brengt alleen maar onrust, verwarring en wanhoop.

Emmanuel Levinas, die het werk van Celan kende en waardeerde  34 , heeft erop gewezen dat het jodendom allereerst gedragen wordt door een zeker atheïsme. Een religie, die het gewicht draagt van een afwezige God en zijn aanwezigheid in de ander erkent, noemt hij ‘een godsdienst voor volwassen’: ‘Op de weg die naar de ene God voert, is er een pleisterplaats zonder God. Het ware monotheïsme is aan zichzelf verplicht een antwoord te geven op de rechtmatige eisen van het atheïsme. Een God voor volwassenen openbaart zich juist dóór de leegte van de kinderlijke hemel. Volgens Yossel ben Yossel is er een ogen­blik waarop God zich uit de wereld terugtrekt en zijn gelaat bedekt: 'Hij heeft de mensen opgeofferd aan hun wilde instincten,' zegt onze tekst. '... En omdat de wereld door deze instincten beheerst wordt, is het vanzelfsprekend dat zij die in­staan voor het goddelijke en het zuivere, de eerste slachtoffers van deze overheersing worden.’

En Levinas vervolgt: ‘God die zijn gelaat bedekt, is naar onze overtuiging evenmin een theologische abstractie als een dichterlijk beeld. Maar wel: het uur waarin de rechtvaardige geen enkele hulp van buitenaf vindt, waarin geen enkele instelling hem nog beschermt, waarin ook de vertroosting van de goddelijke aan­wezigheid in het kinderlijke religieuze gevoel ontbreekt, en waarin het individu alleen nog in zijn geweten - d.w.z. in het lijden - de overwinning kan behalen. Dit is de typisch joodse zin van het lijden, dat nooit de waarde krijgt van een mystiek boeten voor de zonden van de wereld. Slachtoffer zijn in een wereld waarin de wanorde heerst - d.w.z. een wereld waarin het goede er niet in slaagt te overwinnen - betekent lijden. De­ze toestand openbaart een God die, door af te zien van elk verlossend optreden, een beroep doet op de werkelijke volwassenheid van de volledige verantwoordelijke mens.’ 35

In zijn Büchner rede, zijn geloofsbelijdenis met betrekking tot de poëzie, , noemt Celan een gedicht een ‘meridiaan’. Van Dale geeft: ‘een meridiaan is een denkbeeldige cirkel over het aardoppervlakte die (over een bepaalde plaats) door de beide polen gaat met behulp waarvan de ligging van die plaats wordt bepaald.’ De meridiaan loopt door het zenih en nadir, de plaats waar het middernacht is wanneer het middag is. Celan’s gedichten zijn verbindingslijnen. Zij verbinden Czernowitz en Parijs, de levenden en de doden,  verleden en heden, joden en christenen, de dichter en de lezer, ik en jij. Er is sprake van een erotische relatie tussen de dichter die zijn gedichten leest en zijn toehoorders.

Maar Celan eist veel van zijn lezers of toehoorders. Zij moeten de betekenis evenals hij opdelven. Want de woorden zijn niet langer te verstaan vanuit een conventioneel, door gewoonte en vanzelfsprekendheid gevormd begrijpen. Die taal, zelfs als zij met schoonheid is bekleed, is door de moderne geschiedenis op grote schaal met dood en verderf vergiftigd. Vooral geen esthetica. Geen ‘l’art pour l’art’. Geen symbolisch lezen, ook al bevatten de woorden talloze verwijzingen.

Het gedicht wil waarheid, niet in de zin van de objectieve waarheid van de ‘automaten’, zoals hij met één woord zijn kritiek op de moderne rationele, technologische cultuur samenvat, maar de werkelijkheid van de lijdende en vooral van de vreemde andere, duistere Du. En wie zijn gedichten obscuur noemen, antwoordt hij met een citaat van Pascal: ‘Verwijt ons niet het gebrek aan helderheid, want wij hebben er onze beroep van gemaakt.’ Want het gedicht krijgt een verte of vreemdheid toegewezen omwille van een ontmoeting. Een werkelijkheid horen die er nog niet is, maar die zich aandient in brokstukken, in data, in oude woorden, in neologismen, in de zwijgende witregels – ‘wie mijn zwijgen niet begrijpt, verstaat ook mijn woorden niet’, moeilijke woordkeuzes, gebruik van getallen en de neiging tot verstommen.

De weinige woorden die vooral zijn latere gedichten kenmerken, zijn mystieke woorden, verborgen werkelijkheden, die van de lezer vraagt de literatuur te kennen, woorden op te zoeken in woordenboeken, verhalen die achter een paar regels schuilgaan opnieuw te lezen en natuurlijk het gedicht te herlezen en - wat ook behulpzaam is: hardop lezen. Dan kan ineens de zin van een gedicht onverwachts oplichten, zoals een zonnestraal van achter een dik wolkendek plotseling kan doorbreken. ‘Het Ene Geheim’, aldus Celan, ‘spreekt voortaan een woordje mee’ in het dichtwerk met ‘Al die schaduwsloten / aan al die /schaduwgewrichten, hoorbaar-onhoorbaar, die zich nu melden.’ 36 En het gedicht kan daveren van helderheid ondanks of dankzij stof veroorzakende zinnebeelden:

 

                           EEN DREUNEN: de

                           waarheid zelf is

                           onder de mensen

                           getreden,

                           midden in woest

                           rondstuivende metaforen. 37

 

Nog een voorbeeld uit zijn Eckhartcyclus. Een schaarste aan woorden, die een splinter bevrijding teweegbrengt. Het laatste gedicht uit de bundel Ademkeer:

 

 

 

                           EEN KEER

                           heb ik hem gehoord

                           hij waste de wereld,

                           ongezien, nachtlang,

                           werkelijk.

                          

                           Een en Oneindig,

                           ontwricht,

                           ikten.

                          

                           Licht was er. Redding. 38

Een Keer – eens, in het verleden, slechts één keer, maar die eenmaligheid wordt in het gedicht opnieuw opgeroepen, tegenwoordig gesteld en dus herhaalbaar en leesbaar, een eenmaligheid die telkens nu gebeurt. heb ik hem gehoord – Terug uit Londen vertelde Celan dat hij God gezien had: ‘Een lichtstraal in mijn hotelkamer.’ 39 Maar horen is indringender. De ander zien is nog vrijblijvend. Eerst het woord, dat gesproken en vernomen wordt, maakt de ontmoeting mogelijk. De taal is het ware fundament van de ontmoeting.  Maar dit horen is een innerlijk horen, geen horen van een fysieke stem. Wat eens, toen, gehoord werd, wordt ook nu gehoord dankzij het gedicht. hij waste de wereld, ongezien, nachtlang, werkelijk. Hij waste de wereld, ten tijde van de schepping, tijdens de zondvloed, gedurende de Shoah. Niemand zag wat hij deed. Want het gebeurde in de nacht. Dit verschrikkelijke wassen is werkelijkheid, echt gebeurt. En dit wassen is het mystieke, duistere proces van zuivering. Een en Oneindig, ontwricht, ikten. Het is één, grenzeloos nooit eindigend zielsproces, waarin het ik ‘verniet’ wordt, ontwricht raakt, verstikt – in de nieuwe vertaling van Ton Naaijkens. Eckhart, Johannes van het Kruis en Ruusbroec kennen dat woord ‘vernieten’,  het ik tot niets geworden,  tot iets wat niet meer kenbaar is. Een situatie van volslagen duisternis. In een fraaie passage legt Meister Eckhart dit niet zonder enige humor uit: ‘Wil je God goddelijk weten, dan moet jouw weten in een louter onweten geraken en in een vergeten van jezelf en van alle schepselen.

Nu zou je kunnen zeggen: 'Hoor eens, Eerwaarde, wat moet dan mijn intellect doen, als dat zo helemaal leeg moet zijn en zonder enige werkzaamheid? Is dat de voor de hand liggende manier om mijn gemoed te verheffen tot in een niet-kennend kennen, wat toch niet bestaat? Want als ik iets zou kennen, was dat geen ongekendheid en niet iets wat er niet is, een niets. Moet ik dan helemaal in duisternis staan?' Jazeker, je kunt nergens beter staan dan door te gaan staan in duisternis en onwetendheid. 'Ach, Eerwaarde, moet dan alles weg, is er geen terugkeer mogelijk?' Nee, heus, echte terugkeer is niet mogelijk. 'Maar wat is dan die duisternis, hoe heet die en wat is zijn naam?' Die naam is niets anders dan een mogelijke ontvankelijkheid, waaraan het zijn niet ontbreekt of mist; het is een mogelijke ontvankelijkheid waarin je vervolmaakt moet worden. En daarom is er daaruit geen terugkeer. Keer je er toch uit terug, dan is dat niet vanwege een waarheid, maar moeten de zintuigen of de wereld of de duivel daarvan de oorzaak zijn. Ga je die weg terug, dan verval je zonder meer tot fouten, en je kunt dan zo ver afdwalen, dat je in een eeuwige val terechtkomt. Daarom is er van daar geen terugkeer, maar een steeds verder voorwaarts dringen om die bereidheid te verwerven en daarin te blijven. Deze komt nooit tot rust, tenzij ze het volle zijn in zich heeft opgenomen.’  40

Maar toch volgt ichten – in het Middelhoogduits betekent dit tot iets maken. In de mystieke vernietiging van de geest, wordt deze in God tot iets, krijgt een wezen door of in God, wordt omgevormd in het goddelijke leven of in de woorden van Eckhart: ‘Het is een mogelijke ontvankelijkheid waarin je vervolmaakt moet worden.’ Licht was er – Ook al is het nu geheel en al duister, eens was er licht. Celan merkt bij deze regel op: ‘Als er stond Licht is er, dan was het niet langer een gedicht.’ Redding – het laatste woord van het gedicht, waarna het gedicht verstomd.  Geen nadere aanduiding, geen nadere bepaling, redding waarvan? Een woord om langere tijd bij te verblijven en over je gehele bestaan uit te giet. Is hier een ‘ademkeer’? Of zoals Celan in zijn Büchnerrede zich afvraagt: ‘Misschien komt hier, met het hier en aldus vrijgemaakte bevreemde ik, misschien komt hier nog iets anders vrij? 41  

In oktober 1969 ondernam Celan een reis naar Israël. Op uitnodiging van de Hebreeuwse schrijvers bond las hij op diverse plaatsen gedichten voor. Hoewel hij zeer welwillend ontvangen werd – al waren er ook Israëliërs die vonden dat hij geen echte jood was – en zijn gedichten grote bewondering oogsten, voelde hij zich na een paar enthousiaste dagen vooral een vreemdeling. Maar hij was ook ziek, depressief en angstig en stond onder de invloed van medicijnen.

Het beste wat hem tijdens zijn verblijf in Israël overkwam, was de ontmoeting met Ilana Shmueli, een vriendin uit de tijd van Czernowitz. Hun weerzien leidde tot een hartstochtelijke liefdesrelatie.

                              Ilana Schmueli rond 1968

Hij bezocht Bethlehem, de Geboorte Kerk, het graf van Rachel, de Olijfberg, de Scopusberg met zijn fraaie uitzicht op Jerusalem, de Klaagmuur, de moskee van Omar en  de Yad Vashem, de herdenkingsplaats voor de joodse slachtoffers van de Soah en voor hen die joden gered hadden. Hij wandelde vooral graag door de straten van het oude Jerusalem. Hoewel hij het zelf niet verwachte, werden zijn lezingen druk bezocht. Men bewonderde niet alleen de gedichten, maar ook zijn grote kennis van het Hebreeuws. Bij een interview voor de Israëlische Radio waar gevraagd werd naar zijn joods zijn, merkte hij op: ‘Natuurlijk ben ik een jood. Vragen over het jodendom leiden altijd tot deze zelf-evidentie.’ En hij vervolgde: ‘Natuurlijk heeft het jood zijn een thematisch aspect. Maar ik denk dat het thematische alleen niet voldoende is om te definiëren wat joods is. Het joodse heeft ook een spirituele, pneumatische betekenis.’ Op de vraag waarom hij geen gedichten schreef in het Hebreeuws, antwoordde hij eenvoudigweg: ‘Ik groeide op een Germaanse cultuur en met deze taal… Rilke was zeer belangrijk voor mij en later Kafka.’

Drie dagen eerder dan gepland verliet hij Israël. Was zijn aanvankelijke enthousiasme- hij was af en toe euforisch -  over Israël al tijdens zijn reis geleidelijk verminderd, eenmaal terug in Parijs verergerde zijn somberheid. Hij had ook last van nieuwe medicijnen. Maar hij schreef brieven aan Ilana en een aantal gedichten, zijn Hooglied van Jerusalem. Het DU dat hij in deze gedichten aanspreekt, kan drievoudig zijn: Ilana, de staat Israël en de joodse God. Tegenover alle drie heeft hij sterke, ambivalente gevoelens. De verbleekte of verdwenen God kon na de Shoah niet meer aanwezig zijn, tenzij hij zich openbaart in het bijkomstige, het voorlopige, het kortstondige, het onverwachte.

Tegenstrijdig was ook zijn houding tegenover de staat Israël. Het land stond voor het beloofde heil, voor het Verbond tussen God en het volk. Na 2000 jaar zwerven hadden de joden weer een thuisland gekregen. De staat geeft de overlevenden weer een toekomst met nieuwe levensmogelijkheden.  Maar Celan zag ook dat Israël nog jong was en kwetsbaar voor zijn vijanden en  de anti-Israël campagnes die gaande waren: ‘Aan Israël denken is ook angst voor Israël’, schreef hij aan Ilana. Bovendien had hij gezien hoe de Palestijnen en niet-joden in het beloofde land behandeld werden. Het messiaanse rijk was nog ver weg.

En ook Ilana was voor hem, hoe groot hun liefde ook was, uiteindelijk onbereikbaar. Ook zij kon hem niet bevrijden van zijn zware depressiviteit.

Een goed voorbeeld is het gedicht:

                   DE SCHITTERING, die ja, die

                   Abu Tor

                   op ons af zag rijden toen we

                   in elkaar verweesden, van leven,

                   niet alleen vanuit onze handwortels –

 

                   een goede boei, vanuit

                   de diepten van de tempel

                   peilde het gevaar dat

                   stil onder ons lag. 42

 

De schittering – de gouden koepel van de Omar Moskee glansde en schitterde hen tegemoet toen ze op een gloeiendhete namiddag vanuit Bethlehem via de Abu poort terugreden naar Jerusalem. Het is ook de schittering dat op ons af komt rijden van het hemelse licht van Jerusalem, toen we elkaar verweesden, van leven – toen we zo eenzaam waren in onze relatie en ons zo vreemd en verlaten voelden in dit land. Niet alleen vanuit onze handwortels – handwortel is een rijk woord voor Celan.  Hand staat voor aanraking, ontmoeting, uitwisseling van tederheid. Wortel staat voor de verbondenheid met Ilana, maar ook met het volk van Israël. Handwortel een uitdrukking van het zoeken van Celan naar oriëntering, een halte, een standpunt in de wereld, een tegenwoordigheid. Maar er is ook een gouden boei – de band die ons bindt is van goud, zoals ook het Verbond met JHWH kostbaar is. Maar vanuit de diepten van de tempel / peilden het gevaar dat / stil onder ons lag. Ook al staan we op heilige grond, beneden ons ligt een bedreiging. Onderweg passeerden zij het dal van Hinnom, een nauwe vallei waar joden ooit afgoden vereerden door hun kinderen levend verbrandden als offer aan Moloch en Baal. 43

Naar Ilana in Israël stuurde hij het ene gedicht na het andere, later Sammlung Ilana genoemd, oftewel de Jerusalem cyclus. Ilana noemde het Celan’s ‘heel eigen Hooglied.’ Hij beschreef zijn situatie: ‘Toch heeft Jerusalem mij opgetild en me kracht gegeven. Parijs drukt me te neer en maak me leeg. Parijs, door wiens straten en gebouwen ik zo’n last heb gesleept van waanzin,  van werkelijkheid, al deze jaren.’ Om even later te melden: ‘Ik voel, ik weet, dat de krachten die ik in Jerusalem had, verdwenen zijn… Is dit het – zich herhalende – gevolg van acht of negen jaren ‘Chemie’. Het is – nu komt een ellendig woord -  wel ook een ‘psychische’ component – in welke mate? Breng je een wonder mee, breng je een wonder mee?’Ilana bezocht Celan nog in Parijs, maar een wonder bracht zij niet mee. Aan een goede vriend schreef hij: ‘Ik daal dagelijks af in mijn afgrond.’ 44

Met De schittering  zond hij aan Ilana ook het volgende gedicht mee:

                  

                   DE PASSUS MET DE BAZUINEN

                   diep in de gloeiende

                   tekstleemte,

                   op fakkelhoogte

                   in het tijdgat:

 

                   neem het in je op

                   met je mond. 45

De bazuin oftewel de Schofar, gemaakt van ramshoorn, werd gebruikt om feestdagen aan te kondigen, maar klonk ook bij dreigend gevaar. Luther vertaalde schofar in Duits als Pausane. Voordat de tien geboden gegeven werden, was er donder en bliksem en de stem van de Schofar overtrof het luid. Toen de Heer neerdaalde in het vuur op Sinaï, ontstond er rook en de berg schudde en de stem van de Schofar werd luider en luider. Toen, nadat God de tien geboden uitgesproken had hoorden de mensen opnieuw de stem van de schofar. 46 De dreiging ligt in dit gedicht bij fakkelhoogte en tijdgat – verwijzingen naar de Shoah waar nogal veel geüniformeerde fakkeloptochten werden gehouden en de tijd van de Shoah een groot gat is, een donkere lege episode. De bazuin schalt in de diep gloeiende tekstleemte – de bijbel geeft licht maar komt zelf uit de leegte van vóór de scheppingsdaad. - neem het in je op / met je mond – wees zelf de bazuin, neem de teksten en het tijdgat in je op, slik het door en spreek. Het kan wel zo zijn dat de bazuinen hebben geklonken en het woord Gods heeft gesproken, maar dat is geweest. Nu moet jij vanuit een opgediepte, herwonnen werkelijkheid spreken. 47

Margarete Susman publiceerde in 1945: Das Buch Hiob and das Schiksal des jüdische Volkes.’ Het boek is een eerste getuigenis van een joodse theologie na de Shoah. Vanuit joods geloof en vanuit joodse traditie probeert zij een zinvolle verklaring te geven van de catastrofe. Zij schrijft: ‘Om het ‘Hoor Israel’ te realiseren, een bereidheid veronderstelt, een openheid met lichaam en ziel voor het onhoorbare dat mij oproept.’ Celan heeft dit boek grondig gelezen. Hij  onderstreept de volgende regels liefst vijfmaal: ‘Van God niets te weten, niets te schouwen, maar hem te vernemen en hem te dienen is de meest innerlijke zin van Israël,’ En even verder onderstreept hij: ‘Het geloof, het wachten op het onzichtbare.’ 48

Enkele weken voor zijn dood, op woensdag van de Goede Week in 1970, bezocht Paul Celan met Gerhart Baumann in het museum Unterlinden in Colmar het Isenheimer Altaar van Matthias Grünewald. 49 Het schilderij is beroemd om zijn extreem realistische weergave van de verschrikkelijke dood aan het kruis. Over de kunstenaar weten we zo goed als niets, zelfs zijn naam is niet zeker. Maar Combrich zegt over dit schilderij: Voor hem bestond de kunst niet in het zoeken naar de verborgen wetten der schoonheid - voor hem kon zij slechts een doel hebben, namelijk dat van alle religieuze kunst der middeleeuwen: een preek in beelden te verschaffen en de heilige waar­heid, zoals die door de Kerk wordt geleerd, te verkondigen. Het middenpa­neel van het Isenheimer altaarstuk geeft er blijk van dat hij alle verdere over­wegingen gaarne opofferde aan dit ene waarvoor alles opzij moest worden gezet. Van schoonheid, zoals de Italiaanse kunstenaars die zagen, is in dit hevige, ja wrede schilderij van de gekruisigde salvator geen spoor. Als een pre­diker heeft Grünewald niets ongemoeid gelaten om het verschrikkelijke van dit lijdenstafereel goed onder ogen te brengen. Christus' stervende lichaam is door de marteling aan het kruis verwrongen; nog steken de doorns van de roe­den in de etterende wonden die de hele gestalte bedekken. Het donkerrode bloed steekt fel af tegen de ziekelijke groenachtige tinten van de huid. Door zijn gelaatstrekken en de indrukwekkende beweging van zijn handen schijnt de 'Man van Smarten' tot ons te spreken over de betekenis van zijn kruis­berg. Zijn lijden wordt weerkaatst door de traditionele groep van Maria die in haar weduwekleed handenwringend in zwijm valt in de armen van Johannes de Evangelist, aan wiens zorgen de Heer haar heeft toevertrouwd, en in de kleine figuur van Maria Magdalena met haar zalfbus die in smart haar handen wringt. Aan de andere zijde van het kruis staat de rijzige gestalte van Johannes de Doper met het oude symbool van het kruisdragend lam dat zijn bloed in de kelk stort. Met een even streng als bevelend gebaar wijst hij op de Verlosser en boven zijn hoofd staan de woorden die hij spreekt (volgens het evangelie van Johannes 3:30): 'Hij moet groeien, maar ik moet minder worden.' 50

Grünewald, De kruisiging, deel van het Isenheimer Altaar Museum Unterlinden, Colmar, 1515.

        Grünewald,  Isenheimer Altaar, De kruisiging, fragment.

‘Aan de andere kunstvoorwerpen gingen we voorbij’, herinnert Baumann zich. Celan richtte zijn aandacht uitsluitend op de kruisiging. De aanwezigheid van de afgrijselijke liet hem niet los, de ongehoorde spanning tussen de heftigheid en verwording, het geloof aan de onteerde God… Na geruime tijd verlieten wij de stille ruimte, waarin op ontstellende wijze de macht van de onmacht zich openbaart. Met zware stappen volgde Celan de kruisgang, de weerstand van de smartelijke stilte was ondraaglijk geworden. ‘Het is genoeg!’, zei hij halfluid maar beslist; de stem kwam van ver, uit die verte van gruwelijkheden die hem voortdurend nabij was.

Baumann vertelt over het gesprek daarna: ‘Celan  nodigde ons uit in een klein café, niet ver van het museum. In de drukte van de gasten zochten wij naar een rustige hoek. Daar ontspon behoedzaam een overpeinzende beschouwing: Grünewald, de mystiek, de opbouwende pogingen van tijdgenoten. Levenstijden, landschappen werden opgeroepen, de Elzas en de Bukowina ontmoeten elkaar in wederkerige herinneringen. De kruisiging van Grünewald en de lijdensweg van de ouders en de reisgenoten, - zij kwamen elkaar tegen.’

 

 

                                                       er zijn

                                                       nog liederen te zingen aan gene zijde

                                                       van de mensen

            Het graf van Paul Celan op het kerkhof van Thiais bij Parijs

 

 

                                                     Is er iemand in het woord?

                                                     Het woord is niet meer.

                                                     De wereld is niet meer (niet sterker)

                                                     Ik moet je dragen. 51

 

 

• 1Viktor Klemperer, Tot het bittere einde, dagboek 1933 – 1945, Atlas Contact, 2009.
• 2Victor Klemperer, LTI, de taal van het Derde Rijk, vertaald door W. Hansen, Uitgeverij Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 2000. De cijfers in de tekst verwijzen naar de bladzijden uit deze uitgave.
• 3Zie bijvoorbeeld Fabian Van Samang, Doodgewone woorden, NS-taal en de Shoah, Universitaire Pers, Leuven, 2010.
• 4Paul Celan, VW., op.cit. 51/53.
• 5John Festinger, Paul Celan: Poet, Survivor, Jew, Yale University Press, New Haven and London, 1995, p.28/30.
• 6Een dramatische liefde, Briefwisseling Ingeborg Bachmann – Paul Celan, bezorgd en becommentarieerd door Bertrand Badiou, Hans Höller, Andre Stoll en Barbara Wiedemann, vertaald door Paul Beers, J.M. Meulenhoff, 2008, p. 167/168.
• 7Johann Wolfgang Goethe, Faust, een tragedie, met illustraties van Eugène Delacroix en Max Beckmann, vertaald door Ard Postuma, Atheum – Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2003, nawoord, p. 491/492.
• 8Bij ons in Auschwitz, Getuigenissen, samengesteld en ingeleid door Arnon Grunberg, Em. Querido’s Uitgeverij BV, 2020, vooral p.255 -399.
• 9Anselm Kiefer heft veel schilderijen gemaakt naar aanleiding van gedichten van Celan. Een hele serie schilderingen is gewijd aan de Margarete met het gouden haar en aan de asharige Shulamitsche. Zie Andrea Lauterwein, Anselm Kiefer/ Paul Celan, myth, mourning and memory, with 157 illustraties, 140 in color, Thames & Hodson, 2007.
• 10Paul Celan VW., op.cit. p. 205 – 217.
• 11Paul Celan, VW. p.411.
• 12Dit schreef Celan onder het schilderij van Vincent Van Gogh Korenveld met kraaien: Door raven omzwermde graan golven, Blauw van welke hemel? De onderste? Bovenste? Late pijl, die van de ziel zoefde. Sterker gesnor. Nabijere gloed. Beide werelden. (VW. p.163.)
• 13Paul Celan, VW., brief aan Hans Bender, p.235.
• 14Paul Celan, VW, De Meridiaan, p.257.
• 15Paul Celan, Gedichten, keuze uit zijn poëzie met commentaren door Paul Sars en vertalingen door Frans Roumen, Ambo, tweetalige editie, 1988, p.158vv.
• 16Paul Celan, VW. p. 135.
• 17Paul Celan, VW. p. 177.
• 18Voor de interpretatie zie Wikipedia: het menselijk oog, iris,
• 19Paul Celan, VW. p.315
• 20Paul Celan, VW. p.279.
• 21Citaat in Lydia Koelle, Paul Celans pneumatisches Judentum, Gott-rede und menschliche Existenz nach der Shoah, Mathias-Grünewald Verlag, Mainz, 1998, p. 87/88.
• 22Paul Celan, VW., p.271.
• 23Irene Fussl, Geschenke an Aufmerksame, Hebräische Intertextualität und mystische Weltauffassung in der Lyrik Pul Celans, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 2008, p. 22/24.
• 24Irene Fussl, op.cit. p. 15.
• 25Paul Celan, VW., p.345/347.
• 26Deze aantekeningen tonen de bronnen, citaten en ideeën die aan zijn Buchnerrede ten grondslag lagen. Ik citeer uit de engelse versie: Meridian, crossing Aesthetics, edited by Bernhard Böschenstein and Heino Smull wih assistance from Michael Schwarzkopf and Christiane Wittkop, Standford University Pres, Standford California, 2011, p. 130 en199,
• 27Zie uitgebreid: Lydia Koelle, Paul Celans pneumatisches Judentum, op.cit. p.167 – 212.
• 28Paul Celan, VW., p. 669/671.
• 29De preek Surge Illuminare Jherusalem komt niet voor in de vertaling van O.C.Jellema, 36 preken. Ook bij Frans Maas niet in 'Van God houden als van niemand’, 20 preken. Ook Josef Quint in zijn uitgave van de Deutsche Predigten und Traktate, Carl Hanser Verlag, München, 1969, vermeldt deze preek niet. Aan een volledige kritische uitgave van de Duitse en Latijnse werken wordt nog steeds gewerkt. Al zijn de Duitse werken De preken werd niet door Eckhart uitgeschreven. We hebben de notities van zijn toehoorders. Wel heeft Eckhart een aantal preken zelf gelezen en soms gecorrigeerd. Mij lijkt de preek Surge Illuminare Jherusalen geheel overeenkomstig de sfeer en gedachtengoed van andere preken te zijn. Ik vond de volledige tekst met een vertaling in het modern Duits op internet: https://bilder.buecher.de/zusatz/23/23871/23871373_lese_1.pdf.
• 30Paul Celan, VW., p.669.
• 31Paul Celan, VW., p. 669/671
• 32Voor dit citaat zie Wikipedia: Eingedenken.
• 33Meister Eckhart, de preken, op.cit. p. 47.
• 34Emmanuel Levinas, Van het zijn naar de ander, in Meridianen 2, Bij Paul Celan en Ademkeer, Picaron Editions, Amsterdam, 1992, p.21 -27.
• 35Emmanuel Levinas, Het menselijk gelaat, essays, gekozen en ingeleid door Ad Peperzak, Amboboeken, Utrecht, 1969, p. 56.
• 36Paul Celan, VW. op.cit. p. 507.
• 37Paul Celan, VW. p. 449.
• 38Paul Celan, VW. p.469. Voor interpretaties van dit gedicht; Kees Waaijman, Eenmaal, één en oneindig en Ger Groot, Het gedicht, de naam, de enige, in Meridianen 2, bij Paul Celan en de Ademkeer, Picarion Editions, Amsterdam, 1992, resp. 41 – 53 en p.59 -69. Zo ook E. Hense, Paul Celan (1920-1970) Doorgrond door het Niets, in: Tot op de bodem van het niets, mystiek in een tijd van oorlog en crisis 1920 – 1970, Kok, Kampen, 1991, p. 42 – 57.
• 39Jeane Daive, Under the Dome, walks with Paul Celan, translated by Rosmarie Waldrop, City Lights Book 2020, E-books, p. 4.
• 40Meister Echart, De Preken, op.cit. p.73.
• 41Paul Celan, VW. Buchnerrede, p.253.
• 42Paul Celan VW. p. 783.
• 43Beate Kienast Der Briefwechsel zwischen Paul Celan und Ilana Shmueli, Die Darstelling in Bezugname zum Judentum innerhalb der Briefe und Gedichte, Studienarbeit, GRIN, 2013, E-boek, hfst 5, 34 -36.
• 44Wolfgang Emmerich, Nahe Fremde, Paul Celan und die Deutschen, Wallstein Verlag, 2020, E-book, hdfst Départ Paul, der Tod in der Seine, p/33/34.
• 45Paul Celan, VW. p.787
• 46John Festiner, op.cit. p. 272/273.
• 47[46] Voor een derde gedicht De Polen in deze cyclus zie Michel Dijkstra, Ik ben jouw wit, Meister Eckhart in het gedicht de Polen van Paul Celan, Tijdschrift voor filosofie, 2021, 34 – 38.
• 48Lydia Koelle, op.cit. p. 371.
• 49Voor dit Lydia Koelle, op.cit. p. 371.
• 50E.H. Combrich, Eeuwige schoonheid, Spectrum, 2017, p.349/350.
• 51Jean Daive, op.cit. p.